domenica, 19 agosto 2018
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Opinioni e commenti
 

Il genio di Wagner
tra Simbolismo
e Teatro totale
Pubblicato il 09-07-2014


Richard Wagner“Mai gli uomini d’oggi potranno in alcun modo comprendere ciò che Wagner, intorno al 1892, è stato per noi. L’immensa zona di luce che la sua magia ci aprì, l’onda di fondo che destò nei nostri animi, il terribile disgusto che ci impose per tutto ciò che non era suo” (Mallarmé). Poeta e musicista, pensatore e uomo di teatro, Richard Wagner seppe affrancarsi completamente dalle convenzioni artistiche del tempo, lasciando ai posteri un’eredità culturale di portata incommensurabile.

La sua grandezza non si misura solo con il metro usato per gli autori di opere d’arte, ma si impone per la potenza di un istinto drammatico raro e per la tensione espressiva che sostiene i suoi drammi, realizzata attraverso un fluire melodico e incessante che si rinnova costantemente. Fatto pressoché unico tra i musicisti, Wagner non operò chiuso dentro lo steccato della musica, ma assorbì le voci nuove della letteratura, del teatro, del pensiero filosofico e politico che dall’Europa influirono sulle sue trasformazioni, per poi plasmarle e rimandarle trasfigurate in arte, nuovamente in pasto alle suggestioni degli uomini di cultura e dei filosofi del suo tempo e delle epoche successive.

Il suo essere precursore di un linguaggio musicale moderno non esaurì il raggio di azione sul rovesciamento completo degli stilemi del dramma musicale, ma estese il suo influsso anche sulla concezione di teatro “tout court”. Fra gli intellettuali ammiratori di Wagner negli anni ‘80 dell’800, c’era infatti un gruppo di poeti francesi guidati da Mallarmé, Verlaine, Rimbaud e Baudelaire che cercavano di creare un nuovo mondo mistico trascendente quello della realtà visibile e tangibile: era un mondo che essi credevano si potesse percepire attraverso i sensi e comunicare attraverso l’arte.

Vedevano questo come un processo unitario che implicava prima l’assorbimento del mondo esterno di oggetti e persone nel mondo interiore dell’io dell’artista, e poi la sua ricreazione attraverso le risposte interiori dell’io nella poesia. In teatro, i pittori e gli scultori post-impressionisti divennero i naturali alleati dei poeti simbolisti perché fu a loro che il teatro si rivolse per integrare gli aspetti visivi dell’arte teatrale con quelli verbali in un assalto coordinato alle emozioni del pubblico. Per quanto riguarda la scenografia, Gordon Craig iniziò adattando le idee cubiste ai bisogni del teatro col sostituire alle scene illusionisticamente realistiche una composizione di forme dislocate l’una rispetto all’altra in modo da suggerire il carattere e l’atmosfera di un ambiente piuttosto che descriverlo letteralmente. Gli esperimenti con la luce di Adolphe Appia intensificarono questi effetti col creare contrasti drammatici di luci e ombre e di livelli diversi sul piano stesso del palco.

Rimaneva da considerare in che modo si dovessero integrare nel rinnovato ensamble poetico gli attori e la recitazione: il teatro della parola si trasforma in teatro dell’azione fisica, del gesto, dell’emozione interpretativa dell’attore con il lavoro teorico di Kostantin Sergeevič Stanislavskij e dei suoi allievi Vsevolod Emil’evic Mejerchol’d su tutti. Il Novecento aprì anche una nuova fase che portò al centro dell’attenzione una nuova figura teatrale, quella del regista che affiancò e superò in importanza le classiche componenti di autore e attore. Fra i grandi registi di questo periodo vanno citati l’austriaco Max Reinhardt e il francese Jacques Copeau, che proprio come teorizzato da Wagner nella sua idea di opera totale, concepirono il palcoscenico come il frutto di una sintesi di molti mezzi espressivi che dovevano essere “diretti” da un’unica visione registica.
Carlo Da Prato

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