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Giulio Laroni

Se muore l’indipendenza. La Critica diventa Claque

claqueChe fine ha fatto la critica letteraria? Cos’è accaduto, in Italia e non solo, alla figura del critico? Da questa vexata questio è partito un vivace dibattito ospitato gli scorsi mesi sulle colonne del Manifesto. Al dibattito, ricco di idee e di spunti originali, hanno preso parte tra gli altri Daniele Giglioli, Guido Mazzoni, Clotilde Bertoni, Mimmo Cangiano.
Il problema della crisi della critica tiene impegnati filosofi e pensatori da tempo immemorabile. Eppure, nell’era del populismo e delle nuove destre, dei social media e della post-verità, la sua attualità è tutt’altro che esaurita. Vorrei dunque riprendere il filo del discorso dal punto in cui il Manifesto si era fermato: dal tentativo cioè di ritrovare le cause, di mettere a fuoco le coordinate storiche; ma anche di capire se e in che modo questo fenomeno sia mutato. In questo ideale riavvio del dibattito, tuttavia, propongo di estendere il campo di analisi non soltanto alla critica letteraria, ma alla critica d’arte, a quella cinematografica, alla critica in generale, e di toccare un tema a cui tutto ciò inevitabilmente rimanda: quello dell’estinzione degli intellettuali. Tra le riflessioni più recenti uscite sull’argomento, particolarmente pregnanti mi sembrano quelle di Alfonso Berardinelli (sul Sole del 24 marzo) e di Gilda Policastro (sul Dubbio del 3 febbraio).
La storia della critica, va da sé, si pone in un rapporto dialettico con l’oggetto di cui si occupa, è inscindibile dalle opere e dalle loro vicende. Indagare lo stato di salute della critica, dunque, significa anche immergersi nella realtà concreta delle opere: soltanto da questa interdipendenza, da questo destino comune, possiamo cogliere una possibile linea di sviluppo.

La storia apologetica

Un punto di partenza può essere individuato in un tratto comune a correnti di pensiero diverse, dal positivismo al marxismo dedialettizzato: la visione della storia (e della storia dell’arte) come apologia dell’esistente. Quella pretesa cioè di concepire la storia non come una successione di forme di oppressione da parte della ratio del dominio, che solo l’impulso utopico può combattere; non come una continua coercizione alla socializzazione forzata, alla massificazione, alla sussunzione del particolare nell’universale; ma come una successione di Zeitgeist coerenti e lineari, di epoche storiche nitide e conchiuse, legittimate da una datità intesa dogmaticamente. L’esclusione dell’impulso utopico dalla storia e dalla storia dell’arte, il rifiuto cioè dell’aspirazione a una realtà altra e di là da venire induce dunque l’analisi a irrigidirsi nella celebrazione del dato. La società viene fatta coincidere con la natura, e alla dialettica viene tolto ogni spazio.
Le letture reificate della storia incidono direttamente sia nella concezione dell’arte (interpretata alla luce di un “hic et nunc” che la spinge univocamente nella propria direzione) che in quella della critica (i cui criteri vengono plasmati da quella stessa reificazione). Esse, nelle loro peculiarità, nelle loro diverse formulazioni guardano all’arte come a un tutto uniforme, come a un fenomeno passivo e riconciliato. Respingono decisamente un’idea dell’arte come agente di rottura, in grado di scardinare e rivoluzionare la datità esistente. Si attendono dalle opere un assetto formale ammiccante e compiaciuto, privo di tensioni e rapporti dialettici. Alla critica chiedono di non cercare quelle tensioni, di non nutrirsi di quei conflitti, di prediligere un’arte immersa nel positivo e saldata alla realtà presente. Le opere che non si adattano a questo equilibrio perfetto vengono escluse, divengono “scarti” del pensiero. Un’immagine che esprime bene questa antinomia è la presentazione de “L’Argent” a Cannes ‘83, quando Bresson fu fischiato dal pubblico. Da una parte il dialettico Bresson e il suo cinema rivoluzionario (con buona pace delle letture meramente spiritualiste); dall’altra la stampa di regime che lo provoca, un pubblico reazionario che si agita, Alan Parker che liquida “L’Argent” come “il film di un vecchio”.
Pochi sono sfuggiti alla feticizzazione della storia, alla celebrazione dell’esistente nell’arte. Lo stesso post-moderno, nel momento in cui dichiarava l’impraticabilità di una storia lineare o di un continuum, si serviva del fattuale come pezza d’appoggio: così Lyotard ci diceva che il marxismo aveva fatto il suo tempo perché si era trasformato in totalitarismo o in strumento di programmazione del sistema; che la ricerca di realismo o di comunicabilità andassero respinte perché il diciannovesimo e il ventesimo secolo “ci hanno saziato di terrore”. Come se marxismo e Unione Sovietica fossero la stessa cosa, come se il “terrore” di quei due secoli (e perché non degli altri?) giustificasse l’adozione urbi et orbi di nuovi statuti formali.
Benjamin e Adorno furono tra i pochi a insistere sul fatto che la storia è sempre scritta dai vincitori, sulla necessità di combattere la pietrificazione attraverso l’utopia. Per loro l’arte, che pure è immersa fin dall’inizio nella storia, diventa rivoluzionaria soltanto quando resiste alla società, quando rinuncia all’estetica borghese.
La critica deve cercare questa vocazione rivoluzionaria nell’opera-testo: per Adorno è nell’analisi dell’opera in sé, della sua specificità formale, del suo linguaggio, l’essenza della vera critica. Non che l’opera venga intesa dal francofortese in senso formalistico, come un’entità isolata o astorica: ma per lui il contesto culturale va dedotto dall’interno dell’opera stessa, dalla sua costruzione. Solo dal testo può emergere l’utopia: dalla tessitura immanente allo specifico dell’opera – non dal suo essere engagé, né dal “racconto” extra-testuale – può sorgere quel movimento incessante che strappa l’arte al dogmatismo, all’immobilità del kitsch.
La conclusione cui questo ragionamento ci porta è curiosa: l’opera-testo, a lungo sprezzata e dileggiata, è forse il motivo centrale che garantiva alla critica di sopravvivere. Ne viene dunque una possibile chiave di lettura per decodificare le ragioni della crisi: in primo luogo, il rafforzarsi di una concezione della storia reificata, apologetica; quindi, il rifiuto dell’impulso utopico come condizione necessaria dell’arte; infine, il rifiuto dell’opera-testo come sua sede privilegiata.

La critica come claque

La crisi della critica, si sa, consiste nel fatto che la critica (salvo poche, felici eccezioni) non esiste più. Si è oggi sovrapposta agli uffici stampa delle case editrici e dei galleristi, dei produttori e delle case discografiche. Di quella militante non c’è (quasi) più traccia, quella accademica è stanca e sempre più isolata. Già nei “Minima Moralia”, pubblicati nel 1951, Adorno notava che la gloria degli artisti, “che era soggetta al caso e spesso alla manipolazione, ma conservava un estremo riflesso di giustizia e di libera scelta” è oggi “assunta in tutto e per tutto a funzione di uffici di propaganda debitamente rimunerati, e si commisura nell’entità dell’investimento effettuato dal detentore del nome o dal gruppo d’interessi che gli sta dietro”. Adorno aggiungeva che il claqueur, raffigurato con giusto disprezzo da Daumier, ha assunto ormai una rinnovata rispettabilità, è stato ammesso a tutti gli effetti in società. Ma come siamo arrivati, settant’anni dopo i “Minima Moralia”, ad un mondo in cui la claque è il solo strumento rimasto alla critica?
La svolta avviene forse con l’inizio degli Ottanta, sebbene da tempo se ne sentissero le avvisaglie. In quel torno d’anni il capitalismo post-industriale allarga ulteriormente i suoi tentacoli, si estende con crescente pervasività nelle società occidentali. Sono gli anni del neo-liberismo reaganiano, della Thatcher, dello yuppismo e del culto dei miti borghesi. La rinnovata forza del capitalismo omologa e informa di sé la politica, l’arte, la cultura. Il nuovo corso si sceglie nuovi protagonisti, nuove priorità, ed esce di moda quel pensiero che così fervidamente aveva animato i due decenni precedenti: il marxismo critico e libertario. Il passaggio è più delicato di quanto si pensi, perché la “condizione libertaria” cede il posto a un atteggiamento apparentemente simile, ma in realtà diametralmente antitetico. Alle sovversive idee marcusiane, che vedevano nell’individuo delle libertà naturali da esprimere, un eros da liberare, una creatività da emancipare, subentra un rassicurante individualismo borghese: l’emancipazione dell’uomo non è più “dal” sistema ma “attraverso” il sistema. Cambiano le espressioni della vita giovanile: dalla strada come spazio creativo, come momento di condivisione di idee, alla strada come terreno per le subculture piccolo-borghesi, per i punk, per la “desublimazione repressiva”. È come se un autoritarismo crescente e sottile si facesse strada travestito da spirito comunitario. E cambia, ovviamente, la fruizione dell’arte: la visione libertaria di un’arte come alimento della coscienza critica, come strumento per formare una sensibilità dialettica, cade definitivamente nel dimenticatoio.
L’avanzata del capitalismo, del resto, ha cambiato sensibilmente anche l’industria culturale. La televisione non ha più due soli canali, il suo compito di alfabetizzare – sia nel bene che nel male – l’Italia post-bellica è ormai esaurito. Le tecniche con cui il sistema rafforza se stesso si sono affinate e potenziate.
All’arte, dunque, il capitale chiede di adattarsi: di farsi ulteriormente affine al mercato, di assecondare ulteriormente le sue istanze di commercialità e di vendibilità.

Il postmoderno e la critica

È in questo contesto che, dopo una lunga incubazione, sboccia la temperie postmoderna. Essa, come dicevamo, espunge dalle sue formulazioni ogni traccia di pensiero dialettico, anzi ne è, se così si può dire, la vera e propria negazione. Il rifiuto delle cosiddette metanarrazioni, del marxismo, delle avanguardie, reca sin nelle sue radici il segno di quella “linearità temporale” che con tutte le forze vorrebbe combattere: una contraddizione che lo stesso Ihab Hassan non mancò di notare. I presupposti teorici sono dunque immersi in un clima antiutopico e fattuale: “La condition postmoderne” abbonda di frasi come “il loro destino è ormai noto”, “nessuno si aspetta che”, “l’incredulità è ormai tale che”. Si avverte un’atmosfera da “fine del proibizionismo” – come qualcuno l’ha definita – o meglio ancora da controrivoluzione.
Il discorso di Lyotard è noto: il postmoderno sarebbe il tentativo – mutuato dal sublime secondo Kant – di presentare ciò che non è presentabile, rinunciando però alla “consolazione delle buone forme”. Per Lyotard “un artista, uno scrittore postmoderno è nella situazione di un filosofo: il testo che egli scrive, l’opera che porta a compimento non sono in linea di massima retti da regole prestabilite e non possono essere giudicati attraverso un giudizio determinante, attraverso l’applicazione di categorie comuni. Queste regole e queste categorie sono ciò di cui l’opera o il testo sono alla ricerca. L’artista e lo scrittore lavorano quindi senza regole, e per stabilire le regole di ciò che sarà stato fatto.” Il postmoderno, dunque, prescrive all’artista di abbandonare – almeno in teoria – qualsiasi regola fissa, al critico di rinunciare a un “giudizio determinante” e a “categorie comuni”. Non che l’idea sia nuova: non furono pochi, nel secondo Novecento, a tentare di sottrarre la critica al giudizio estetico, all’analisi formale. Ma ora il discorso si fa più sistematico, afferma l’equivalenza dei gusti e delle idee.
Questa apparente democratizzazione, questo rifiuto del rigore nel giudizio ha importanti conseguenze. Il modo adorniano di concepire la critica esce definitivamente di moda – ammesso che ancora, da qualche parte, resistesse – e con esso le magistrali intuizioni di Dwight Macdonald sul masscult e il midcult, e quelle di Clement Greenberg sull’avanguardia e il kitsch. Si discute anzi apertamente di riabilitazione del kitsch, di equivalenza di bello e brutto, e il concetto di industria culturale diviene appannaggio di pochi, irriducibili, “apocalittici”.
Le argomentazioni dei detrattori di Macdonald possono aprirsi a non poche obiezioni. Umberto Eco, ad esempio, ha affermato molte volte che dopo la Pop Art, che rimescola creativamente materiali “alti” e “bassi”, il concetto di arte alta si sia fatto problematico, difficilmente proponibile. Eppure questa tesi sembra sovrapporre due piani concettuali tra loro diversi: il primo è quello, affrontato anche da Adorno, della necessità di affrancare la critica dalla retorica dei grandi temi, di lasciare che l’arte parli di tutto; il secondo è un giudizio sullo specifico dell’opera. Può un barattolo di Warhol essere giudicato come un opera-testo, e può, formalmente parlando, essere arte alta? Sì, può, a prescindere da quanto lo stesso Warhol affermi: nemmeno la Pop Art, infatti, si sottrae a un giudizio testuale. E del resto Macdonald trovava schegge di midcult persino in qualche opera di arte alta, Adorno scopriva “cifre della storia” in “Alice nel paese delle meraviglie” e in “Pierino Porcospino”: segno che il problema è di ordine testuale, squisitamente testuale.
In una famosa conferenza tenuta a Sidney nel 1980, Greenberg avverte la critica sulle conseguenze disastrose di una rinuncia all’“aesthetic quality”, alla nozione di arte alta, e coglie nel postmoderno il germe di questa tendenza. Sul significato di “aesthetic quality” il critico americano si era già espresso in “Avanguardia e kitsch”, spiegando che dagli albori della storia dell’arte i criteri estetici hanno subito dei cambiamenti, ma entro certi limiti: ed è all’interno di questi limiti che si colloca il concetto di arte alta. Nella conferenza di Sidney, Greenberg osserva che “da sempre la realtà che sottende la pratica dell’arte” è stata quella, semplicemente, di “essere arte di valore”: poiché “gli artisti in ogni tempo, malgrado in alcuni casi appaia il contrario, hanno cercato l’eccellenza artistica”. Il concetto, oggi, può sembrare terribilmente fuori moda; ma forse è proprio questo che lo rende prezioso e sovversivo.
Il modernismo, per Greenberg, nacque come tentativo di alzare e nobilitare gli standard estetici, di innovare l’arte del presente guadando – senza imitarli – ai più alti modelli del passato: un po’ come l’Angelus Novus di Benjamin, l’angelo della storia che non rinuncia a guardarsi indietro. Ma soprattutto fu un atto di ribellione a una sempre più forte industria culturale, al suo tentativo di livellare e appiattire il gusto. Ecco, il motivo centrale del modernismo, per Greenberg, è quello della resistenza al mercato della cultura: una funzione assai simile a quella che Adorno attribuisce all’arte dialettica. Va da sé che il postmoderno, visto in quest’ottica, rischia di avere per l’arte effetti distruttivi, particolarmente per via dell’estetica middlebrow di cui si fa portavoce. “L’invito a rilassarsi è là, come sempre c’è stato – ricorda Greenberg – minaccia e continua a minacciare gli standard della qualità (…). Che l’invito a rilassarsi si esprima in forme mutevoli non fa che testimoniare la sua presenza. Il discorso ‘postmoderno’ è un’altra espressione di questo invito. Ed è un modo, soprattutto, per darsi una giustificazione nel preferire un’arte meno esigente senza essere definiti reazionari o ritardati”.

La retorica dei grandi temi

Ma tutti sappiamo come poi andò: l’invito di Greenberg restò inascoltato. Il clima culturale invitava al nichilismo, all’assenza del giudizio, e il concetto stesso di arte alta suonava antico e aristocratico. Presto questi umori andarono oltre e al di là del postmoderno, piacquero ai post-comunisti e ai nuovisti di ogni sorta.
Con la caduta del Muro di Berlino e dell’Unione Sovietica, a molti viene in mente di correlare la fine di un regime stanco e burocratizzato con la fine del marxismo, con cui nulla c’entra. I discorsi sulla “fine delle ideologie” si fanno più forti che mai, arrivano Mani Pulite e la Seconda Repubblica. È allora che la figura dell’intellettuale diviene definitivamente “out of fashion”. Certo, qualche voce continua a sentirsi, qualche grande ancora resiste; ma i pungolatori del pensiero, i fustigatori del gusto sono il simbolo stesso dell’epoca buia delle “metanarrazioni”. Perché affidarsi a loro, quando i mass media possono fare la loro funzione? In un contesto in cui la radicalità o anche solo l’assertività vengono respinti, meglio affidarsi al quarto potere, cui gli utenti attribuiscono volentieri caratteri di neutralità e di moderazione.
Gli anni Novanta sono anche gli anni del kitsch politico. Potremmo dire, giocando con Greenberg, che gli anni Novanta stanno ai Sessanta come il kitsch sta all’avanguardia. Così, invece delle conquiste sociali e civili arriva il “politically correct”, cioè la retorica sociale e civile. La lotta si trasforma in gergo, il pensiero negativo in pensiero positivo, la solidarietà in pietismo. E soprattutto, al fermento e al movimento subentra la più triste passività: il pubblico è sempre più inerte, manipolabile, credulone.
La critica, ormai annichilita dal nuovo corso postmoderno, priva di criteri cui fare riferimento, cerca nell’engagement un’ancora di salvataggio. Non potendo più giudicare la qualità del testo, l’assetto formale dell’opera, finisce dunque per rivolgersi alla qualità del suo messaggio. Non è nemmeno la vecchia critica del contenuto, di cui abbiamo avuto esempi anche illustri. È qualcosa di più spurio e di più grigio: è la retorica dei grandi temi. Un film che parla di povertà, un libro che parla di droga, un quadro sul terzo mondo: basta il tema per dare all’opera una patente di nobiltà. Tutto questo è, curiosamente, una sorta di rovesciamento del discorso di Greenberg: lui ci diceva “che l’arte non deve insegnare, non deve celebrare nessuno e alcunché, non deve farsi portavoce di cause; che è diventata libera di prendere le distanze dalla religione, dalla politica, e anche dalla morale. Tutto ciò che deve fare è essere arte di valore”.
La lettura di Greenberg non è poi così lontana da quella di Adorno. Per Adorno, infatti, l’arte dialettica non è certo un’arte che “parla” di politica, anzi: per lui la vera arte impegnata è quella che rifiuta, preliminarmente, di esserlo. Il problema dei film “escape”, dei film ameni, non consiste nel loro essere “escape”, ma nel loro non esserlo abbastanza, nell’essere dei sogni “passati al bucato”. Quanto ai film “message”, per Adorno non fanno che “oggettivare e reificare la resistenza alla reificazione”. Certi film o romanzi su grandi lotte politiche hanno “il tono umiliante della sterile assicurazione”, perché in essi la libertà “appare in veste ideologica, come discorso sulla libertà: in declamazioni stereotipe, anziché in azioni umanamente commensurabili”. Quando il messaggio si spande sull’opera e oscura i suoi rapporti dialettici, trasformando le istanze in caricatura, film engagé come Moonlight (2016) o La ragazza senza nome (2016) si rovesciano nel loro contrario, cioè in apologhi razzisti, colonialisti, ammantati di retorica del bon sauvage.

La critica e i social

L’avvento dell’era digitale è ricco di implicazioni per la fruizione delle arti e per l’esercizio della critica. Il suo tema centrale è, naturalmente, quello dell’immediatezza e della brevità. Prima con gli sms, poi con Twitter e Facebook, l’imperativo è accorciare, semplificare, velocizzare. La scrittura in 140 caratteri (oggi 280) abitua certo alla virtù della sintesi e al gusto dell’epigramma, ma non manca di condizionare l’espressione del pensiero e dunque il pensiero stesso. Su questo si sono scritti fiumi di inchiostro e tanti sono stati i contributi. Ma ciò che qui ci interessa è forse la consegueza più ovvia: che la coazione a comunicare per frasi brevi e codificate, a ridurre l’interazione a e-moticon e a emoji conduce inevitabilmente alla scorciatoia comunicativa. Il kitsch è dunque immanente alla natura stessa dei social e dei media digitali, alle comunicazioni che essi producono.
Gli effetti si riverberano un po’ ovunque. La fruizione telematica dei quotidiani abitua a leggere per brevi frammenti, col risultato che il titolo è quel che conta di più. Anche le trasmissioni televisive si segmentano, si dividono in micro-dibattiti agili e veloci. Nelle arti, questo fenomeno si esprime in un ulteriore allontanamento dalla forma dialettica. Le entità isolate, nemiche di ogni concezione dialettica, diventano dunque il motivo privilegiato: nel cinema, attraverso il rifiuto della giustapposizione tra le inquadrature in favore del piano-sequenza e della steadicam; nella narrativa, attraverso il ricorso a una prosa ancora più seduttiva ed effettistica. La critica, inevitabilmente, partecipa di questa istanza: la natura apodittica della comunicazione social la abitua all’ammiccamento e all’elementarità.
Ma l’era dei social propizia un altro fenomeno tipico dell’industria culturale: quello dell’artista-divo. I social sono una babele di voci e di rumore, uno spazio in cui i discorsi si accavallano e si sovrappongono. In questo luogo in cui a tutti viene data l’illusione di contare, dove a nessuno viene negato il quarto d’ora di celebrità, chi conta realmente sono coloro che hanno i mezzi per farsi sentire, cioè gli stessi “influencer” della vita reale. Di più, il mondo dei social consente a questi ultimi un rapporto con il pubblico ancora più autoritario e verticale, un palcoscenico ancora più alto da cui arringare la folla. In questa sorta di dopolavoro virtuale il pubblico dei “like” è una folla passiva, indistinta, pericolosamente simile alle adunate del Ventennio. L’era dei social, dunque, è anche e soprattutto l’era del carisma. Come ha giustamente notato Daniele Giglioli nel suo bell’articolo sul Manifesto, la grammatica del carisma è irrimediabilmente inconciliabile con quella della critica, fondata sul gusto della discussione e sul piacere del disaccordo.
Del resto, se il perno dell’arte non è più il testo dell’opera, allora non resta altro che il divismo. Già Macdonald aveva notato che l’insistenza sulla figura dell’artista-divo è tipica dei meccanismi del masscult: “in tal modo – diceva – l’artista è carismatico e le sue opere diventano espressione di questo carisma anziché, come accadeva in passato, creazioni oggettive”. E faceva l’esempio di un tardo John Barrymore, ormai alcolizzato, che sbancava il botteghino mostrandosi al pubblico come la parodia di se stesso. Certo, quello dell’artista-divo è un topos che ritorna, dall’antichità greca al Rinascimento. Ma se prima la celebrità era quasi sempre effetto della grandezza, ora il paradigma si rovescia: la grandezza è un effetto della celebrità.
Sempre Macdonald ricordava che la pretesa del masscult di rivolgersi a un pubblico il più eterogeneo possibile, di inseguire modelli di gusto trasversali e nazionalpopolari comporta un dissolvimento delle forme comunitarie. Al posto delle vecchie comunità, tenute insieme da affinità culturali e politiche, ne subentra dunque una nuova, generica ed informe, quella degli utenti del masscult. L’era dei social contribuisce a questa scomposizione dei legami, dando vita a nuove forme di aggregazione virtuale che, coi loro modelli di interazione narcisistici e autoreferenziali, rafforzano l’estraniazione dei loro membri. Un po’ come quel “parlare senza dire” e quel “sentire senza ascoltare” di cui cantavano Simon & Garfunkel. E mentre gli internauti affollano le varie piattaforme Rousseau, espressioni di autoritarismo travestite da luoghi democratici, scompaiono le sezioni di partito, i cineclub, i circoli culturali: cioè tutti quegli spazi che inveravano la vocazione stessa della critica, quella del dibattito e del confronto.

In conclusione

La situazione della critica, dunque, non sembra delle più rosee. Soffocata da un’industria culturale sempre più pervasiva, castrata dall’assenza di criteri, si rifugia nella retorica dei grandi temi o nell’aneddotica extra-testuale. La stroncatura non è riservata che a due categorie: quella degli autori che non hanno santi in Paradiso e quella degli artisti che cadono in disgrazia. Molto comuni, soprattutto nell’era del #MeToo, sono le stroncature “post factum”: film che vengono recensiti prima entusiasticamente e poi, dagli stessi critici, stroncati senza pietà (è il caso, ad esempio, di “I Love You Daddy” di Louis C.K.).
Ma per il resto nessuno ha più voglia di giudicare. Troppa è la paura di pestare i piedi a qualcuno, di andare in odio a questo o a quell’editore e a questa o a quella major. Se un film italiano trionfa a Cannes, pare quasi una bestemmia parlarne male: perché il campanilismo e l’orgoglio nazionale sono considerati assai più importanti delle ragioni dell’estetica.
Dietro tutto questo, forse, si nasconde proprio quel rifiuto dell’opera-testo di cui abbiamo cercato di dare conto. Come ha scritto saggiamente Berardinelli, “quello che oggi sorprende e allarma è che si ripete di amare l’arte, ma si è indifferenti al valore o non valore dei suoi singoli prodotti.” Da quando si è persa la voglia di interrogare il testo, di attribuire alla bellezza un valore morale o rivoluzionario, è venuta meno il senso e il piacere che animavano il lavoro del critico: quella di farsi interprete di un punto di vista sul mondo. Rendere il giusto merito ad un’opera valida o distruggerne una scadente diventava infatti un dovere di coscienza, una battaglia di idee: quell’entusiasmo con cui Truffaut rivalutava Hitchcock o quell’ardore iconoclasta con cui Macdonald distruggeva Twain.
Perché solo da una fede incrollabile nell’opera e nelle sue potenzialità può nascere l’urgenza di esprimere un giudizio. Ovviamente anche un non giudizio è un giudizio (un’apologia dell’esistente). Ma questa è un’altra storia.

Giulio Laroni

Mezzi che non giustificano il fine. Inchiesta su #MeToo

metoo 2È possibile condannare la violenza di genere senza se e senza ma, senza ambiguità o fingimenti, e allo stesso tempo prendere le distanze dal movimento #MeToo? È possibile avversare con forza ogni forma di molestia, di abuso, di umiliazione della donna e biasimare con altrettanta convinzione la demagogia di Time’s Up? Ed è possibile fare tutto questo “da sinistra”, rifiutando ogni ammiccamento al maschilismo dei Trump e dei Berlusconi, dei Vittorio Feltri e dei Camillo Langone? Non soltanto è possibile, ma sarebbe la strada più ovvia per chiunque volesse cambiare davvero le cose.

Mezzi e fini

Lo aveva capito Margaret Atwood, femminista al di sopra di ogni sospetto, che in un articolo sul “Globe and Mail” aveva affermato che “per ottenere i diritti umani e civili delle donne devono esserci diritti umani e civili e basta, incluso quello a una giustizia fondamentale”. L’obiezione della Atwood potrebbe sembrare un dettaglio, un sofisma privo di importanza; ma la questione è terribilmente seria. A seguito delle rivelazioni a mezzo stampa ispirate dal #MeToo, sono morte finora sette persone: Carl Sargeant, politico gallese, suicidatosi il 7 novembre 2017; un funzionario del Partito Laburista inglese, rimasto anonimo, morto, per probabile suicidio, nello stesso mese; Dan Johnson, politico statunitense, suicidatosi il 13 dicembre 2017; Jill Messick, già manager di Rose McGowan, suicidatasi il 7 febbraio 2018; Jo Min-Ki, attore sudcoreano, suicidatosi il 9 marzo 2018; un professore della Hankuk University di Seoul, rimasto anch’egli anonimo, suicidatosi il 17 marzo 2018; Benny Fredriksson, attore svedese, suicidatosi il 17 marzo 2018.
Questa impressionante scia di sangue chiarisce una questione che investe alle radici la natura stessa del #MeToo. Anche una battaglia importante, come quella per i diritti delle donne, può infatti trasformarsi in un’iniziativa mortifera se i mezzi con cui viene condotta ne contraddicono il fine. Quando un grande ideale è contraddetto dalla sua prassi, una rivoluzione si trasforma in controrivoluzione. Dai rivoluzionari francesi a Stalin, da Mao alla Corea del Nord: chi pretende di togliere alla rivoluzione la sua intrinseca componente dialettica, la sua immanente tensione anti-autoritaria, tradisce e perverte la stessa rivoluzione.
Quando le 120 firmatarie della lettera-manifesto “Dissenso comune” affermavano che “noi non puntiamo il dito contro un singolo ‘molestatore’, noi contestiamo l’intero sistema”, probabilmente intendevano proprio questo: nessuna rivoluzione si crea sbattendo il mostro in prima pagina. I linciaggi pubblici, a prescindere dalla colpevolezza o dall’innocenza dei linciati, sono sempre stati appannaggio delle società arretrate, barbariche, e nulla di buono o di costruttivo hanno mai portato. Pensare di condurre una lotta femminista attraverso epurazioni e scandali mediatici significa ignorare l’essenza stessa del femminismo, confondere emancipazione e odio di genere. E l’odio di genere, da qualunque parte provenga, altro non è che una forma di sessismo.

<> the 2017 Frankfurt Book Fair (Frankfurter Buchmesse) on October 14, 2017 in Frankfurt am Main, Germany. The 2017 fair, which is among the world's largest book fairs, will be open to the public from October 11-15.

È per questo che i processi non possono avvenire sui social media, né sui giornali. Spetta alla giustizia penale perseguire i colpevoli con fermezza e senza clamore: una giustizia certa, efficiente, che protegga e tuteli le vittime senza consegnarsi al sensazionalismo e alla spettacolarizzazione.

La strada per la parità

Ma qual è allora la strada da seguire per mettere fine alle discriminazioni, per perseguire una vera parità di genere? Probabilmente quella indicata da Emma Bonino in un’intervista a Repubblica dell’ottobre dell’anno scorso. “Io non ho mai creduto alla solidarietà tra donne” aveva affermato la storica leader radicale. “Le donne non sono una categoria, non sono un sindacato. Sono persone, e come tali hanno opinioni diverse.” Con toni simili si era espressa la Atwood nel suo articolo sul “Globe and Mail”: “La mia posizione fondamentale è che le donne sono esseri umani, con tutta la vasta gamma di comportamenti angelici e demoniaci che ciò porta con sé”. Per combattere il sessismo, suggeriscono la Bonino e la Atwood, occorre dunque rifiutare di connotare i generi in un senso stereotipo e unilaterale, come se appartenere ad un genere bastasse a condividere la stessa visione del mondo, le stesse idee politiche, le stesse proposte. Se è vero che il razzismo (o il sessismo, che di esso è un’espressione) significa considerare delle caratteristiche fisiche o delle appartenenze geografiche (l’etnia, il genere, l’orientamento sessuale, ma anche l’età) come vincolanti e significative in qualunque altro senso, allora essere antirazzisti vuol dire rifiutare il mito reazionario della lotta tra i sessi, della contrapposizione stereotipa di donne e uomini. Immaginare un partito delle donne o un movimento degli uomini è un po’ come teorizzare un partito degli individui biondi e uno di quelli castani; un partito degli italiani o uno degli arabi; uno degli studenti universitari e uno dei quarantenni.
Ecco perché, come notava la Bonino, esistono tanti tipi di femminismo, basti guardare alle tante femministe che hanno condannato o criticato #MeToo: dalla Atwood a Germaine Greer, da Natalia Aspesi ad Anna Bravo. Anche quello di Catherine Deneuve e delle 100 donne francesi è un manifesto femminista: all’insegna di un femminismo libertario, fondato sull’autodeterminazione delle donne e sul rifiuto della loro infantilizzazione. E gli insulti violentemente misogini che queste ultime hanno ricevuto testimonia di un clima culturale malsano, intollerante e sotterraneamente sessista.
In un suo recente articolo su “Linkiesta”, Alessio Postiglione faceva notare il pericolo delle cosiddette “discriminazioni positive”, ovvero di quelle discriminazioni che, “per indennizzare un gruppo svantaggiato, invece di creare una cornice concorrenziale che premi i migliori” creano “un mercato ‘protezionistico’ dove alcuni gruppi sono rappresentati pro quota.” Postiglione osservava che dietro alla filosofia delle “quote rosa”, quella che vorrebbe ridurre le donne a numero, a categoria protetta, si nasconde il pericolo di riprodurre quella patriarchia che si vorrebbe eliminare: se è vero che nella società alcune categorie – dalle donne al mondo LGBTQ – sono oggettivamente discriminate e poco rappresentate, altrettanto vero è che non è possibile porre fine a queste discriminazioni con uno strumento intrinsecamente discriminatorio.
Gli strumenti che al legislatore converrebbe adottare – perché è del parlamento il compito di recepire queste istanze – dovrebbero invece fare appello a meccanismi ben più complessi. In una società che voglia davvero definirsi egualitaria, ad esempio, non dovrebbe accadere che a una donna tornata dalla maternità non venga rinnovato il contratto di lavoro (in questo ambito le tutele esistono, ma andrebbero estese e perfezionate); né che a parità di mansioni esistano forme di disparità salariale. Una cultura televisiva che preferisce veline, letterine e showgirl a donne colte e competenti, che dà della donna un’immagine frivola e acefala, contribuisce a sua volta ad alimentare il sessismo, a promuovere le discriminazioni. E non è presentando quelle stesse showgirl e quelle stesse veline in una veste autoritaria o aggressiva che si incoraggia una vera emancipazione: perché la libertà non si esprime con l’autoritarismo, non si esprime con la violenza.
A quei festival cinematografici che tante parole spendono sulla “diversity” (ma diversity da cosa? Da chi?), che misurano in punti percentuali la quantità di film diretti da donne, converrebbe cambiare diametralmente approccio: si esaminino i film guardando finalmente alla qualità artistica, ignorando completamente il genere di chi li ha diretti; si abbandonino i calcoli commerciali e i condizionamenti che da sempre, in barba a qualsiasi meritocrazia, caratterizzano queste kermesse. Alle chiacchiere sulla “diversity” si passi ad una “equality” di fatto.
È su questi fronti, dunque, che si dovrebbe puntare per giungere a un radicale cambiamento della società nel senso della più completa eguaglianza. Con lo spirito non di una battaglia “di” genere, ma di una battaglia “per” l’uguaglianza.

Arte e censura

Tra i tanti sbandamenti del #MeToo, c’è anche la questione dell’arte. Sin dall’inizio dell’affaire Weinstein, è (ri)nato un surreale dibattito sulla funzione educativa dell’arte, sulla necessità di connotarla in un senso edificante. E puntuali sono arrivate le censure: a dicembre l’azienda dei trasporti di Londra ha rifiutato di apporre sui propri mezzi pubblici dei manifesti pubblicitari per una mostra di Egon Schiele; questi stessi manifesti sono stati apposti sui muri di Berlino, ma soltanto in una versione censurata, con i genitali coperti. Sempre a Berlino, lo scorso gennaio, l’Università Alice-Salomon Hochschule ha cancellato dalla propria facciata una poesia in otto versi del grande poeta svizzero Eugen Gomringer (“Viali / viali e fiori / / fiori / fiori e donne / / viali / viali e donne / / viali e fiori e donne e / un ammiratore”) perché considerata “sessista”. Ancora a gennaio, la Manchester Art Gallery, tra le più note gallerie britanniche, ha rimosso dalle proprie pareti il dipinto preraffaellita “Ila e le ninfe” di John William Waterhouse. L’accusa? Sessismo. E si potrebbe andare avanti con molti altri esempi.
È inutile dire che queste censure sono pura follia. Ma l’ondata moralizzatrice si sta insinuando sin nei meandri più nascosti del dibattito culturale ed estetico. Qualcuno ha cominciato a stroncare “Lolita” di Nabokov, qualcun altro ha definito “inaccettabile” “Blow up” di Antonioni. Dell’ultimo film di Lars Von Trier, visto al 71. Festival di Cannes, si è detto che non c’era abbastanza empatia verso le vittime del personaggio protagonista (un serial killer torturatore di donne). Altri ancora, come Ryan Gilbey in un delirante articolo sul “Guardian”, hanno affermato che la politica dell’autore va buttata alle ortiche perché “è molto (…) difficile sostenere che degli errori di valutazione extra-curriculari – e addirittura dei reati – possano affrancarsi da quanto appare sullo schermo” e che Michael Haneke avrebbe un “lato oscuro” (sic) perché ha criticato con fermezza il #MeToo.
Dal furore di questa isteria puritana traggono linfa film terribili come “Tre manifesti a Ebbing, Missouri” di Martin McDonagh, un elogio della vendetta piccolo-borghese con venature fasciste e populiste, scambiato dai critici gonzi per una celebrazione del femminismo; o parabole morali midcult su molestie e discriminazioni.
E allora diciamolo una volta per tutte: attribuire all’arte una funzione educativa è il peggior servizio che si può rendere alla battaglia contro il sessismo. La ricerca dell’imparzialità nell’atto creativo è un’impresa assurda, violenta, intimamente fascista. L’atto creativo è per sua natura parziale, soggettivo: ogni affermazione, nel momento in cui viene formulata, è già – anche inconsciamente – l’espressione di un punto di vista. Così “L’uomo che amava le donne” di Truffaut non è un inno al maschilismo, ma una visione maschile delle dinamiche del desiderio, proprio come “Sex and the city” è una visione femminile delle stesse dinamiche.

La moralità dell’arte

lolitaMa l’errore è ancora più a monte: pretendere di dare a un’opera d’arte una patente di moralità, un certificato di perbenismo. Sono i regimi totalitari, gli stessi che in vario modo perseguitano le minoranze, i soli che pretendono di condannare o di assolvere un’opera per la moralità del suo contenuto. Parafrasando Adorno, è soltanto la cattiva arte quella che “s’immagina che la dignità di un’opera e la gloria che le spetta dipendano dalla dignità degli oggetti, e che una rappresentazione della battaglia di Lipsia valga di più di una seggiola vista di sbieco.”
Il valore di un’opera dipende dal valore del suo testo, cioè dalla forma e dal contenuto intesi in un tutto inseparabile. È soltanto là la sua morale: nella pennellata, nel rapporto tra questa e l’insieme, nel rapporto tra questa e il contenuto. La sua morale è nella bellezza: la bellezza delle sculture michelangiolesche, dei quadri di Leonardo, ma anche di quelli di Egon Schiele e di Balthus, dei film di Woody Allen e di Roman Polanski, dei libri di Nabokov, dei poemi immorali di Lautréamont.
La bellezza, dialettica per eccellenza, si nutre e deve nutrirsi di rivolgimenti, di intersezioni, di tesi e di antitesi. Non può e non deve esserci un “messaggio” soverchiante, una eco moralistica che si spande sull’opera, come nei quadri affettati e ruffiani di Millet. Perché è proprio nel ricatto morale che si nasconde lo sguardo autoritario, è nel messaggio prefabbricato che si nasconde il disprezzo. Se seguiamo la saga del Padrino possiamo immedesimarci nel mafioso, con la sua violenza e il suo fascismo, con la sua spietatezza e la sua crudeltà. Se narriamo la storia di un terrorista, di un assassino o di uno stupratore possiamo (a volte dobbiamo) spingere il pubblico a immedesimarsi in lui, con tutto il disagio che questo comporta, e nessuna morale ci deve fermare. Il messaggio, quando di messaggio si può parlare, dovrebbe scaturire dalle maglie di un continuo processo dialettico immanente alla forma, al contenuto, e alla dialettica tra l’una e l’altro. Soltanto così l’opera sfugge alla pietrificazione, a quell’immobilità mortifera che è madre di tutti i kitsch e di tutte le arti di regime. O vogliamo tornare al Codice Hays, che imponeva una condanna severa e lampante per qualsiasi atto criminale mostrato sullo schermo?
Il sesso e la violenza (quelli rappresentati!) sono intrinseci alla natura della scrittura filmica e dell’arte in generale. Il perturbante contribuisce in modo decisivo a rendere l’arte dialettica, a strapparla dalle grinfie dell’estetica borghese, della fattualità sclerotizzata. Come ha scritto lucidamente Andrea Bocchiola in suo articolo su “Vogue”, “l’arte porta sempre con sé, a meno che sia semplice décor, un granello di inquietante estraneità, un elemento che ce la rende così profondamente intima e al contempo così drammaticamente intollerabile, eccessiva, disturbante.”
Anche per questo l’arte va tenuta separata dall’artista. Ne parlava già Proust cent’anni fa e con lui tanti altri, ma occorre ribadirlo in tempi di oscurantismo neopuritano. Un conto sono le vicende personali o criminali di un artista, un conto è la qualità della sua opera. I film di Polanski e di Woody Allen sono indipendenti da Polanski e da Woody Allen. Recano, sì, la traccia dei loro autori, ma la loro bellezza non è minimamente intaccata dalle vicende personali dei primi. Né la bravura di Kevin Spacey è intaccata dalla sua condotta privata o dai reati da lui commessi.
Se un artista commette un reato – sia anche un criminale o un assassino, com’era del resto Caravaggio – è sbagliato sia assolvere la sua condotta in virtù della sua arte, sia condannare la sua arte in virtù della sua condotta. Si condanni senza sconti la sua condotta, la giustizia penale (e non quella mediatica) faccia il suo corso. Ma non si confonda l’abiezione dei suoi atti con la grandezza delle sue opere. Di più, lo si condanni a produrre obbligatoriamente le sue creazioni, anche dal carcere. Sarà un modo intelligente per fargli scontare il suo reato: donando al mondo la bellezza della sua arte.

Giulio Laroni

Elezioni: un’inchiesta sul populismo italiano

populismo

L’esito del voto del 4 marzo ha suscitato un vivace dibattito. C’è stato chi ha parlato della nascita di una Terza repubblica, chi della fine di un’epoca, chi dell’inizio di una fase nuova.

Ma a ben guardare quanto accaduto non ha nulla di davvero sorprendente: è il risultato di un processo più ampio, che va al di là dei confini storici e geografici della politica italiana.

I vincitori di queste elezioni sono, com’è noto, la Lega di Matteo Salvini e il Movimento 5 stelle di Luigi Di Maio. All’indomani del loro trionfo sono in molti a salire sul carro del vincitore – in particolare su quello di Di Maio – persino personaggi insospettabili come Sergio Marchionne e Eugenio Scalfari. Una situazione che, del resto, si era vista anche negli Stati Uniti a seguito della vittoria di Donald Trump.

Il successo elettorale di una forza politica, tuttavia, non dovrebbe pesare sul giudizio culturale che di essa danno gli analisti, né indurli a rivalutarla con facili entusiasmi; dovrebbe offrire l’occasione per conoscerla meglio e capire il perché del suo trionfo.

Cerchiamo dunque di capire quale sia il retroterra culturale di queste forze, quale la visione del mondo che, in filigrana, leggiamo dietro al loro pensiero.

Oltre la destra e la sinistra

Un dato interessante è che Lega e Movimento 5 Stelle rifiutano di collocarsi organicamente a destra o a sinistra: Salvini afferma di guardare anche “a una sinistra che non vota”, Di Maio dichiara di andare oltre i tradizionali schieramenti. Destra e sinistra, affermano, sarebbero state superate dalla storia; le vecchie categorie andrebbero ridiscusse, riformulate. Comune a entrambi è la tesi secondo cui le “grandi narrazioni” appartengano al passato, a un passato lontano e triste; e che la storia si sia pronunciata a favore di una politica post-moderna e post-ideologica. Dalla fine della Prima Repubblica sono stati in molti a insistere su questo punto: l’Unione Sovietica era crollata, i vecchi partiti erano stati spazzati via, e la politica doveva rinascere dalle ceneri delle vecchie ideologie.

Eppure dietro a questa visione della politica si cela un dibattito che in qualche modo preesiste alla politica stessa: quello sulla linearità o sulla ciclicità della storia. Adorno ci metteva in guardia dai sostenitori della storia lineare, da quelli che pensano che la storia proceda come una freccia. La storia, diceva, non va interpretata in funzione dello stato delle cose presente, non va considerata come una sorta di ineluttabile prodromo dell’oggi. L’apologia del fattuale è il più reazionario degli atteggiamenti: l’idea che la storia proceda verso il Buono e il Giusto è una trappola in cui tanti sono caduti. Contestare la fattualità è anzi uno dei cardini del pensiero dialettico: perché non è possibile una rivoluzione se si pensa che il presente sia il punto di arrivo della storia. Non è possibile utopia se si considera il dato come un totem. Ecco perché tutti i fascismi hanno sempre sostenuto a gran voce la linearità della storia: perché era loro interesse presentarsi come una sorta di strumento quasi mistico di salvezza, come un’espressione ineludibile, inarrestabile, del divenire storico. Lo diceva Hitler: noi siamo un’onda inarrestabile, non ci fermerete. Lo dicono leghisti e pentastellati oggi.

L’invito al superamento di destra e sinistra, dunque, è un invito essenzialmente reazionario. Destra e sinistra non sono entità concrete sconfitte dalla storia, sono etichette con le quali cataloghiamo i due poli opposti del pensiero politico: la conservazione e l’utopia. E se è vero che tutto ha un punto di vista, che tutto quel che affermiamo, nel momento in cui lo affermiamo, riconduce a una visione della vita, allora anche la post-ideologia riconduce a un’ideologia: un’ideologia di destra.

L’autoritarismo

La fede nella storia lineare – e la concezione quasi magica, irrazionale della realtà che essa porta con sé – è uno dei topoi del pensiero grillino-leghista. Un altro, ad essa strettamente concatenato, è l’appello ad un credo dogmatico, ad un’obbedienza cieca. Rinunciare al pensiero dialettico produce infatti il suo opposto: il dogmatismo, l’autoritarismo. Cioè, appunto, la celebrazione dell’esistente come dato. Gli elettori grillini e leghisti non si fanno domande, non discutono le palesi contraddizioni dei loro leader, sono difficilmente permeabili a scandali e rivelazioni. E ciò arriva a toccare tratti parossistici, persino comici: ieri il Movimento 5 stelle affermava che la televisione è il male, oggi se ne serve a piene mani; ieri invocava un referendum sull’euro, oggi lo ha frettolosamente archiviato; ieri stigmatizzava gli “inciuci” dei partiti, oggi apre a un’alleanza col Pd.

Cambiare opinione è lecito, non lo è fare a pezzi la coerenza, prendere in giro, cinicamente, i propri attivisti. Alessandro di Battista è l’uomo che nel 2014 affermava che “l’obiettivo politico (parlo dell’obiettivo politico non delle assurde violenze commesse) dell’ISIS, ovvero la messa in discussione di alcuni stati-nazione imposti dall’occidente dopo la I guerra mondiale ha una sua logica”, che “nell’era dei droni e del totale squilibrio degli armamenti il terrorismo, purtroppo, è la sola arma violenta rimasta a chi si ribella” e ancora che “se a bombardare il mio villaggio è un aereo telecomandato a distanza io ho una sola strada per difendermi a parte le tecniche non violente che sono le migliori: caricarmi di esplosivo e farmi saltare in aria in una metropolitana.” Frasi come queste avrebbero distrutto qualunque partito, ma non il Movimento 5 stelle. Che un paio d’anni dopo, candidamente, cambiò linea, con l’obiettivo di accreditarsi come forza di governo.

L’abitudine a giravolte improvvise, radicali, è un tratto distintivo di molte forze, per così dire, populiste. Si ricorderà il caso di Benito Mussolini: da anticlericale a amico della Chiesa, da antiborghese a sostenitore della borghesia. Queste forze non chiedono, di solito, un approccio critico, dialettico, alle proprie tesi, ma piuttosto una fiducia prepolitica, un’adesione emotiva. L’elettore non deve condividere criticamente le loro idee, deve avere fiducia in loro, deve affidarsi a loro. Ecco perché l’elettore leghista non si scandalizza se Salvini da neopagano si trasforma in fervente cattolico che giura sul Vangelo. Ecco perché Donald Trump e Silvio Berlusconi sopravvivono indenni – almeno sino ad ora – alla propria reiterata incoerenza. Il loro segreto è trasformare la politica in un fatto emotivo e autoritario insieme.

Silvia Virgulti, influente consulente per la comunicazione del Movimento 5 Stelle, nonché ex fidanzata di Luigi Di Maio, nel 2015 istruiva così gli esponenti grillini: “L’argomento immigrazione suscita molte emozioni, tra cui in primis paura e rabbia. Per questo, in tv iniziare ad argomentare o spiegare trattati o proporre soluzioni più o meno realistiche è inutile, perché le persone sono in preda alle emozioni e sentono minacciate loro stessi e la loro famiglia; non si può pretendere che seguano un discorso puramente razionale, quindi è bene alimentare la loro rabbia e la loro paura.” La Virgulti è esperta di Programmazione Neuro-Linguistica (PNL), una pseudoscienza che viene usata abbastanza spesso come strumento di persuasione psicologica soprattutto nel marketing e nella politica; in tal senso regalava ai parlamentari del suo partito copie de La struttura della magia, il volume di Richard Bandler e John Grinder che descrive i fondamenti della PNL. E del resto è stato documentato da più parti il ricorso dei politici pentastellati a tecniche di seduzione psicologica. Dunque: stabilire un principio di autorità, suscitare rabbia, sacrificare la coerenza.

Il rifiuto dell’antifascismo

Un altro motivo unificante delle forze populiste italiane è la critica dell’antifascismo. Sul caso di Matteo Salvini è superfluo dilungarsi: le sue simpatie per la destra radicale sono note. Più interessante è il caso del Movimento 5 Stelle: gli esponenti pentastellati, infatti, hanno mostrato da sempre un atteggiamento estremamente ambiguo, persino sospetto, nell’accostarsi al problema del fascismo.

Tanti sono gli esempi che si potrebbero citare. Fece scalpore quanto scrisse nel 2013 (e poi ritrattò) Roberta Lombardi: “Da quello che conosco di CasaPound, del fascismo hanno conservato solo la parte folcloristica, razzista e sprangaiola. Che non comprende l’ideologia del fascismo, che prima che degenerasse aveva una dimensione nazionale di comunità attinta a piene mani dal socialismo, un altissimo senso dello stato e la tutela della famiglia”. La stessa Lombardi che invocava l’abolizione dei sindacati: “Se parliamo dei sindacati chiedendone l’abolizione, ti tacciano di voler tornare indietro alla rivoluzione industriale.” Sempre nel 2013, Beppe Grillo dichiarava: “Se io sono antifascista? Questo è un problema che non mi compete, il nostro è un movimento ecumenico. Se un ragazzo di CasaPound volesse entrare nel nostro Movimento, con i requisiti in regola, non ci sarebbero problemi”. Più recentemente, nel dicembre del 2016, gli faceva eco Alessandro Di Battista: “È più importante essere onesto che antifascista. Nel 2016 parlare di fascismo e antifascismo è come parlare di guelfi e ghibellini… ancora a parlare di questa roba?”

Ancora più grave fu il caso di un’intervista allo storico revisionista Arrigo Petacco che uscì come prima notizia nel blog di Beppe Grillo, il 24 novembre 2014. Titolo: “Mussolini non ha ucciso Matteotti”. E si potrebbe andare avanti citando l’inquietante filmato dal titolo “Gaia – The future of politics”, prodotto dalla Casaleggio Associati nel 2008, che gli esponenti grillini hanno sempre liquidato come una boutade. Un video in cui Hitler e Mussolini venivano dipinti come grandi comunicatori – senza nessuna parola di condanna – e che ricorda per molti versi le tesi dei 5 Stelle.

Infine il pensiero corre al filosofo pop Diego Fusaro, uno che col Movimento ha avuto da sempre un rapporto privilegiato. Fusaro stigmatizza quello che definisce “l’antifascismo in assenza di fascismo”e non teme di affermare: “Sono molto indipendente nelle mie posizioni e appoggio incondizionatamente tutti i movimenti che nuocciono di più ai vertici dell’aristocrazia finanziaria. Quindi, indistintamente, dai comunisti di Marco Rizzo a CasaPound di Simone Di Stefano, passando per tutti i movimenti non allineati e stigmatizzati dal sistema”.

Perché dunque le forze populiste sono tanto restie a dichiararsi antifasciste se il fascismo, a loro dire, non esiste più?

È ancora una volta Theodor Adorno a suggerirci una possibile risposta. Nel suo La personalità autoritaria, scritto insieme a Else Frenkel-Brunswik, Daniel Levinson e Nevitt Sanford, il filosofo e sociologo tedesco raccoglie i risultati di alcune ricerche da lui condotte presso l’Università di Berkeley, nel periodo in cui la Scuola di Francoforte si era trasferita negli Stati Uniti. La grande intuizione di queste ricerche è la presa di coscienza che il fascismo non è un fenomeno che si limita alle esperienze di Benito Mussolini o Adolf Hitler: è una visione del mondo e, prima ancora, una forma mentis. Servendosi degli strumenti della psicologia, con l’aiuto di test e colloqui clinici, Adorno osserva che nei simpatizzanti fascisti – o dei valori che a queste forze fanno riferimento – è possibile ritrovare dei tratti caratteriali che ricorrono con particolare frequenza. Analizzando questi tratti si arriva a mettere a fuoco l’essenza più profonda del fascismo, di cui il populismo – come si vedrà – è in qualche modo un’espressione. In tal senso Adorno sviluppa una scala, detta Scala-F, che misura le tendenze autoritarie, o fasciste, di un soggetto: una scala che si rivela particolarmente utile nell’accostarsi ai movimenti populisti.

I tratti da lui individuati, che stupiscono ancora oggi per la loro validità, sono il convenzionalismo, ossia l’adesione pedissequa a valori borghesi (l’item del test recita: “l’obbedienza e il rispetto per l’autorità sono i più importanti valori che i figli dovrebbero apprendere”), la sottomissione autoritaria, ossia una visione sottomessa e acritica delle autorità idealizzate del proprio gruppo di appartenenza (“quello che occorre di più a questo Paese, più delle leggi e dei programmi politici, sono alcuni leader coraggiosi, instancabili, devoti, dei quali la gente possa avere fiducia”), l’aggressività autoritaria (“i crimini sessuali, come lo stupro e la violenza sui bambini, meritano più del carcere; questi criminali andrebbero pubblicamente frustati o peggio”), l’anti-intraccezione, ovvero il disprezzo per gli individui sensibili, fantasiosi, per la tenerezza e la dolcezza (“la società ha bisogno di uomini d’affari e gente che produca, non di artisti e professori”), la superstizione e la stereotipia, ossia la convinzione che il destino dell’uomo sia influenzato da variabili magiche (“un giorno le guerre e i problemi sociali potrebbero finire a causa di un terremoto o di un’alluvione che distruggeranno il mondo intero”), l’esaltazione dell’idea di forza, quindi l’importanza attribuita ai concetti di dominio-sottomissione, forte-debole, capo-seguace e l’identificazione con figure di potere (“le persone possono essere divise in due categorie distinte: i deboli e i forti”), la distruttività e il cinismo, cioè un senso di rabbia e di odio generalizzati, la proiettività, ossia il trasferimento all’esterno di impulsi emotivi inconsci, che si esprime ad esempio nell’adesione alle teorie del complotto (“molte persone non capiscono quanto le nostre vite siano controllate da complotti orditi in luoghi segreti”) e infine una visione retrograda o moralistica della sessualità (“la selvaggia vita sessuale dei greci e dei romani era monotona se paragonata ad alcune delle cose che accadono in questo Paese, persino laddove uno meno se lo aspetterebbe”).

Il lessico e le idee a cui Lega e 5 stelle ci hanno abituati si inscrivono perfettamente nel quadro tracciato da Adorno, tra autoritarismo e pensiero magico, giustizialismo e culto dell’uomo forte. Alla luce di queste premesse è facile intuire perché i movimenti populisti abbiano tanta simpatia per un fascista moderno come Vladimir Putin, uomo sanguinario, violento, autoritario, tra i capi di stato più pericolosi oggi in circolazione. Si ricorderanno gli elogi spesi da Grillo e Salvini nei confronti del presidente della Federazione Russa, come si ricorderà l’amicizia di Putin con l’estrema destra europea, dal Front National all’Ukip, dal Partito Nazionaldemocratico tedesco ad Alba Dorada.

Il populismo italiano e l’industria culturale

Eppure queste forze hanno avuto un largo seguito in Italia: la somma dei voti di Lega e Movimento 5 stelle raggiunge il 50% sia alla Camera che al Senato. Com’è possibile che dei partiti così ideologicamente grossolani, culturalmente inconsistenti, politicamente reazionari possano aver ottenuto un consenso così alto? Va detto che episodi come questo si sono già visti, anche nella storia recente: si pensi al successo dei partiti populisti in Europa e soprattutto alla vittoria di Trump negli Stati Uniti, un altro fascista moderno non a caso elogiato sia dalla Lega che dai 5 stelle.

Ma l’ascesa dei movimenti populisti merita qualche riflessione in più. L’inizio degli anni Ottanta portò una spoliticizzazione progressiva della società occidentale, un tramonto del fermento culturale dei decenni precedenti: fu il momento di Reagan, della Thatcher, delle politiche neoliberali. Alla militanza subentrò il disimpegno, lo yuppismo, il divertimento amministrato. Furono gli anni della “desublimazione repressiva” – come direbbe Marcuse – cioè di un edonismo farlocco, pornografico, strettamente controllato dal sistema. L’avanguardia cedette il posto al kitsch – secondo quell’eterno paradigma che Clement Greenberg, in tempi non sospetti, aveva così acutamente illustrato – e il post-modernismo portò a una pretesa democratizzazione del gusto.

In quel clima di massificazione culturale, la figura dell’intellettuale iniziò ad uscire di moda: in una società in cui si afferma l’equiparazione di brutto e bello non c’è spazio per i pungolatori del pensiero, per i critici militanti, per gli esteti. Mentre gli intellettuali si facevano sempre più rari i mezzi di comunicazione di massa assumevano un’importanza sempre maggiore, incaricandosi – più di quanto non avvenisse in precedenza – della funzione di arbitri del gusto. Da allora in poi, in mancanza di coscienze critiche in grado di fermarli, i media assunsero una capacità di controllo sociale che non si era sinora mai vista, che progredì esponenzialmente fino ad oggi.

La caduta del muro di Berlino e la fine dell’Unione Sovietica furono le premesse necessarie per una fase, come quello di Mani pulite, che si palesò presto come un’esplosione di giustizialismo poliziesco, di isteria collettiva, di vendetta spettacolarizzata. La costruzione della “Seconda Repubblica” fu dunque affidata ai mezzi di comunicazione di massa, più e meglio di quanto non accadesse in passato: furono loro a creare Berlusconi (o forse viceversa?), che con la sua tv spazzatura plasmò una sensibilità culturale sempre più spenta e gerarchizzata. Furono sempre i media a creare e a nascondere scandali, a scatenare a comando l’indignazione collettiva, ma anche le passioni e gli entusiasmi popolari.

L’avvento dell’era digitale fece il resto: i social media e Wikipedia, con la loro aria di libertà e democraticità, portavano in dote una capacità di manipolazione che nessuno si era mai immaginato. Cosa c’è di più gerarchico e manipolativo di uno spazio in cui le voci si accavallano, e nel rumore si sente soltanto la voce di chi ha i mezzi per farsi sentire? Cosa c’è di più pericoloso di un’enciclopedia che si vuole obiettiva e nazionalpopolare – ma che in realtà è alle mercé di lobby di ogni sorta – quando l’obiettività, com’è noto, non esiste?

È dunque in questo clima culturale che si espandono prima la Lega e poi il Movimento 5 Stelle, che traggono linfa da un contesto sociale nel quale lo strapotere dei media, social e tradizionali, ha soffocato anche i più timidi tentativi di pensiero dialettico. Nel 2013 la Lega era quasi scomparsa; ma quando Matteo Salvini cominciò a saturare i talk show politici di ogni sorta, il trand cominciò a cambiare. Anche il Movimento 5 stelle era sconosciuto ai più, almeno fino a quando un’aggressiva campagna elettorale fuori e contemporaneamente dentro i media – Umberto Eco la definì una “comunicazione della comunicazione” – non lo portò alla ribalta.

La società italiana era oramai assuefatta alla politica mediatizzata e spettacolarizzata, l’indipendenza e la coscienza critica dei fruitori si era fatta sempre più evanescente. E così nessuno si accorse che un Movimento che si professava libero e democratico redigeva liste di proscrizione come ai tempi di Mussolini, intimidiva gli avversari con l’arma dell’odio. Ricordate? Beppe Grillo pubblicava il nome di un giornalista sulla sua rubrica “Il giornalista del giorno” e il pubblico rispondeva sommergendo il malcapitato di insulti; come quando storpiò il nome di Gad Lerner in “Gad Vermer” e il pubblico commentò con violenti epiteti antisemiti. Si respirava un clima di paura, gli avversari temevano di criticare Grillo apertamente per timore di rappresaglie virtuali. In pochi ripensarono a quanto avvenne agli albori del fascismo, quando le squadracce servirono a Mussolini per intimorire i detrattori, per conquistare il consenso.

Libertarismo e comunitarismo

Gli anni Ottanta furono anche l’epoca in cui il dibattito politico e culturale si dedialettizzò definitivamente. La teoria critica della società e la Scuola di Francoforte furono presto considerate un’eredità del passato, e con esse cadde in disgrazia quello che forse era il cuore pulsante del loro pensiero: il marxismo libertario. Dal marxismo libertario, dall’idea che la giustizia sociale passi attraverso l’emancipazione da ogni potere autoritario, furono in molti a prendere le distanze. Chi in nome del relativismo, chi in nome di un marxismo dedialettizzato, altri ancora confondendo pretestuosamente il libertarismo con il libertarianismo. In un’atmosfera artificialmente post-ideologica come quella degli anni Ottanta, dominata dall’industria culturale, cominciò dunque a farsi strada, dapprima sommessamente, la scuola diametralmente opposta a quella del libertarismo: il comunitarismo. Questa scuola vuole l’individuo non più come un soggetto libero al cui servizio opera la comunità; ma come un soggetto inerte al servizio della comunità stessa. Crede nel rafforzamento dei legami sovraindividuali, nel sacrificio dell’identità singolare sull’altare di un sentire collettivo, nella storia lineare. È, naturalmente, una filosofia con forti connotazioni gerarchiche: come sempre il bene comune è lo strumento più efficace per esprimere la volontà di un capo, per imporre l’ingiustizia in nome di una presunta giustizia.

Fu anche l’affermazione nella società di sottese tendenze comunitariste a facilitare l’ascesa dei movimenti populisti, a creare un terreno fertile affinché potessero imporsi. Una società che crede nell’espressione delle libertà naturali dell’individuo, dell’eros, del gioco, difficilmente sarà permeabile a forme di pensiero autoritario. Una società che antepone la comunità all’individuo, che enfatizza un presunto sentire collettivo – di cui i mass media sarebbero i portavoce – sarà invece il luogo ideale nel quale innestare forme di giustizia sommaria, di violenza di stato.

Una società che si è spostata a destra, che ha archiviato troppo in fretta il marxismo libertario e il pensiero dialettico, si presta facilmente alle sirene della demagogia. Il voto del 4 marzo lo ha dimostrato

Giulio Laroni

(pensalibero.it)