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Lorenzo Catania

I sessant’anni del Gattopardo e la celebrazione negata

gattopardo

Gioacchino Lanza Tomasi, figlio adottivo del principe di Lampedusa, ha denunciato, in una intervista apparsa giovedì 18 ottobre sul quotidiano “Il Messaggero”, che la Feltrinelli non vuole celebrazioni per i sessant’anni del Gattopardo. E questo “perché loro credono che può ancora esistere una letteratura pedagogica di sinistra, e che funzioni soltanto quella. Il Gattopardo, che alla Feltrinelli ha dato successo e denaro, non rientra in questo schema. E del resto, è un libro terribile. È l’opera di uno scettico, non di un progressista mainstream”. E ancora: “Da visionario (Tomasi di Lampedusa) seppe vedere qualsiasi degenerazione razionale del presente: dalla demagogia al pressappochismo a una certa aria di stupire con nulla inflazionando le parole e svalutandole”.

Lanza Tomasi, per i sessant’anni del Gattopardo, aveva proposto alla Feltrinelli di fare venire in Italia i grandi letterati che hanno amato il romanzo (Vargas LIosa, Xavier Marìas, Yehoshua), ma a Milano l’idea non è stata raccolta. Il Gattopardo, pubblicato il 28 ottobre del 1958 e subito apprezzato dai lettori più disparati, nel giro di poco tempo diventò un best seller, un classico della scuola e un’icona dell’immaginario collettivo degli italiani. Fu anche, però, oggetto di letture semplicistiche e superficiali. Gianfranco Contini, ad esempio, così spiegava il successo del romanzo: “La fortuna eccezionale del libro in Italia e all’estero, (…) è dovuta al fatto di essere una gradevolissima ‘opera d’intrattenimento'”.

Altri lessero Il Gattopardo come un’opera di “raffinato qualunquismo”. Un libro importante e in alcune parti assai bello, che aveva però il torto di proporre una letteratura che rifiutava il mondo reale per rifugiarsi nel ricordo del passato. In tempi più recenti, Alberto Asor Rosa nella sua Storia europea della letteratura italiana è ritornato a negare valore al capolavoro di Tomasi di Lampedusa, definito un “anacronismo letterario”, perché presenta tematiche in gran parte note e ripetitive. E questo perché Il Gattopardo, desacralizzando il Risorgimento come una costruzione retorica e condannando alla “non speranza” le utopie palingenetiche legate alla Resistenza “per il momento (…) delle camicie rosse non si parla più, ma se ne riparlerà. Quando saranno scomparse queste ne verranno altre di diverso colore: e poi di nuovo rosse. E come andrà a finire?”, comunica verità sgradevoli, difficili da accettare per chi ragiona politicamente in termini di progresso e non sa leggere il pessimismo dell’aristocratico scrittore siciliano, la delusione di chi vede emergere una classe dirigente fatta di sciacalletti e di iene, di homines novi senza storia, incarnati nell’avidità, nella rozzezza e nella vanità dei tanti Calogero Sedàra sparsi nella Penisola, moralmente e politicamente poveri, non in grado di mettere l’Italia al passo con l’Europa moderna.

Pessimismo non nostalgico e nemmeno sterile, perché ci fa percepire che la realtà storica è assai complessa e non sempre coincide con il miglioramento della società. Ci insegna che la storia non ha alcun disegno e non tende a un fine. Si cambia per rimanere a galla e mantenere i privilegi delle classi dominanti. I cambiamenti politici sono esteriori: contano i rapporti sostanziali di potere basati sull’economia. Questa visione della realtà procura, in chi ancora si ostina a credere che le idee muovano il mondo, irritazione, un impeto di ribellione. Purtroppo è anche vero che troppe cose che abbiamo visto succedere sembrano dare ragione all’autore del Gattopardo, che, come scriveva Bassani nella sua prefazione al romanzo, possedeva “un’acutissima percezione della realtà sociale e politica dell’Italia contemporanea, dell’Italia di adesso”. Quella del 1958, che nel mese di novembre, quando nelle librerie le prime 3000 copie del Gattopardo erano andate esaurite, vedeva nascere in Sicilia una clamorosa operazione di trasformismo che portava alla presidenza della Regione Silvio Milazzo, transfuga democristiano dai trascorsi separatisti, eletto con i voti di neofascisti e comunisti. E poi l’Italia di dopo, quella del consumismo omologante degli anni del “miracolo economico” e del finto benessere ottenuto con ipoteche e cambiali, che hanno generato individualismo e mediocrità, indifferenza ai valori della bellezza e della memoria, inerzia morale e graduale assopimento politico. E infine l’Italia di oggi, forse anche di domani, attraversata da una crisi economica che non permette a milioni di giovani, uomini e donne di condurre un’esistenza dignitosa. Ferita a morte dalla mafia, dalla camorra e da altre associazioni criminali bene organizzate. Imbrigliata da una classe dirigente incapace di percepire un movente diverso da quello dei propri vantaggi immediati. Espressione di un’idea della politica intesa come attività retorica, cinica, gioco verbale che ha contribuito a trasformare i siciliani e gli italiani in individui sempre più scettici sul loro futuro.

Lorenzo Catania

Settant’anni fa Visconti realizzava il film “La terra trema”

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Accanto alle difficoltà finanziarie che ostacolano la realizzazione del film di Luchino Visconti “La terra trema”, altre grane scoppiano prima che quel film venga proiettato alla Mostra del cinema di Venezia nel 1948. Pare che Visconti – come denunciato dall’associazione Pro Catania, che ha inviato lettere di protesta al Presidente della regione siciliana – abbia ripreso “ragazzetti di miserabile aspetto che frugano tra cataste di immondizia per recuperare ciò che di commestibile possa trovarvisi, onde cibarsene”, mentre alcuni cani avrebbero dovuto competere con i bambini per procurarsi gli scarti. Intervenendo con una lettera ai giornali, il regista manifesta stupore e respinge quell’accusa secondo lui “inventata di sana pianta”.

A tentare di appianare i contrasti fra il regista e i giornali e poi fra l’artista e i siciliani, interviene anche il produttore del film, l’architetto catanese Salvo D’Angelo, che sottolinea come all’estero già si parla di una Sicilia rivalutata grazie all’opera di Visconti che ha inventato un modo tutto nuovo di fare cinema. Il modo nuovo è la storia di un film dalle mille vicissitudini. Ma raccontiamo con ordine. Nell’autunno del 1947 Visconti arriva ad Acitrezza insieme agli assistenti alla regia Francesco Rosi e Franco Zeffirelli perché ha in mente di girare un film-documentario intitolato “La terra trema”, ispirato al romanzo di Verga “I Malavoglia”, con il quale si propone di descrivere “gli aspetti più salienti e caratteristici della vita e dei costumi della regione siciliana”.

Per questo le riprese intendono prendere di mira le città e le zone più tipiche dell’Isola. Attento al paesaggio del borgo marinaro e dintorni, Visconti mangia svogliatamente all’osteria del paese, discute, prende appunti, poi saluta con “arrivederci a presto”. Quando ritorna, in effetti, la troupe portata dal regista ad Acitrezza è composta di pochi elementi: non ci sono scenografi, costumisti, arredatori ecc. Anche i mezzi di lavoro sono ridotti al minimo: due cineprese, pochi metri di carrello, nessuna gru, nessun dolly.

La lavorazione di “La terra trema”, nata su iniziativa di Antonello Trombadori e finanziata con sei milioni di lire dal Pci, che forse intende utilizzare il film come una sorta di manifesto in vista dell’aspra contesa elettorale del 1948, ben presto si arena perché il partito non si impegna a versare ulteriori fondi. Dopo qualche disorientamento iniziale, Visconti racimola i soldi necessari per proseguire le riprese grazie alla vendita di alcuni beni di sua proprietà e ai sacrifici di amici coinvolti nella realizzazione del film. Ma non va molto avanti, a causa dei debiti che intanto si sono accumulati: nel luglio del 1948, ad esempio, un albergo di Catania, che durante le riprese ha ospitato Visconti e gli altri componenti della troupe, sollecita il pagamento di 1 milione di lire.

A questo punto a risolvere la questione interviene Salvo d’Angelo, legato alla casa di produzione cattolica Universalia, che, tramite un finanziamento di non meno di 37 milioni, dà a Visconti e alla sua troupe la possibilità di lavorare per diverse settimane e di portare a compimento la realizzazione del film. Intanto Acitrezza, che ha accolto con diffidenza e stupore il gruppo dei cinematografari, vede che la sua economia, fondata sulla pesca e la salatura delle acciughe, comincia a girare. E questo anche perché il regista milanese vuole pescatori e cittadini da utilizzare nelle scene del film. Il primo giorno delle riprese gli abitanti scelti per recitare si presentano con i vestiti della festa e, quando Visconti li rimanda indietro perché si mettano i vestiti soliti, rimangono male. “Se parlo nel cinema, dice una ragazza, voglio almeno essere vestita come quando esco la domenica”.

Sulla piazza del paese, circondato da una folla di uomini e di donne che si affollano sui balconi e le terrazze, Visconti illustra la storia della famiglia Valastro che ricalca e attualizza le vicissitudini dei Malavoglia. Nel film infatti il desiderio di mettersi in proprio dei protagonisti, il fallimento dovuto alla perdita della barca durante una tempesta, l’impossibilità di pagare l’ipoteca che determinerà la perdita della casa e le conseguenti difficoltà economiche non sfociano nella verghiana rassegnazione alle avversità del destino. Al contrario, incoraggiano la ribellione dei pescatori ai soprusi dei grossisti. Visconti espone situazioni, personaggi. Gli uomini, tutti pescatori, parlano, discutono, si consultano, alzano la voce, infine dicono la loro. I due aiuto registi, i giovanissimi Francesco Rosi e Franco Zeffirelli, prendono appunti, perché non c’è sceneggiatura, ma solo idee e poche paginette, mentre i dialoghi in siciliano stretto lievitano sul posto. Il dialetto, lingua dei poveri, sottolinea l’isolamento culturale di una comunità che vive un’esistenza sempre uguale a se stessa, estranea ai beni della modernità. L’italiano, invece, è la lingua di uno Stato percepito come lontano e nemico. È la lingua parlata dai potenti e dalla burocrazia, quella dell’avviso di sfratto che arriva a casa Valastro e anticipa il fallimento del progetto imprenditoriale di ‘Ntoni (“arrivau a catta”).

Lorenzo Catania

L’Italia da salvare. Giorgio Bassani: la Natura è sacra e io la difendo

bassani-2-420x327L’Italia è la nazione al mondo con il maggior numero di siti considerati patrimonio dell’umanità. Eppure parchi archeologici, edifici storici, monumenti, strade, biblioteche e musei abbandonati ad abusi e furti, all’incuria degli uomini e all’usura del tempo sono prossimi al tracollo e a trasformarsi in ruderi. Qualche anno fa, nella quarta di copertina del libro di Gian Antonio Stella e Sergio Rizzo, “Vandali. L’assalto alle bellezze d’Italia”, si leggeva: «Dal degrado di Pompei e delle altre aree archeologiche al diluvio di cemento abusivo, dal traffico di tesori rubati alla crisi dei musei. Perché il Paese con più siti Unesco patrimonio dell’umanità sta distruggendo la sua unica ricchezza: l’arte, la cultura, il paesaggio?» Il grido d’allarme dei due giornalisti non è nuovo, perché l’aveva lanciato tanti anni fa lo scrittore Giorgio Bassani nella sua veste di presidente dell’associazione “Italia Nostra” (dal 1965 al 1980) nata negli anni Cinquanta del Novecento dall’iniziativa di un gruppo di intellettuali tra cui Elena Croce, Desideria Pasolini Dall’Onda, Antonio Cederna e Umberto Zanotti Bianco con la finalità di promuovere la democrazia nel nostro Paese, anche attraverso la tutela del patrimonio artistico e naturale. L’Italia che Bassani andava a visitare in lungo e in largo negli anni della sua presidenza per denunciare l’assurda realizzazione di tratte autostradali che non tenevano in nessun conto il valore paesaggistico dei luoghi che dovevano attraversare o per sollecitare la creazione di parchi per tutelare le aree naturalistiche di interesse nazionale, era un paese aggredito dalla cementificazione selvaggia e dalle logiche affaristiche, che deturpavano città, campagne, coste, isole. Perciò non di rado lo scrittore si trovava coinvolto in manifestazioni che mettevano a repentaglio la sua incolumità fisica: «Ricordo manifestazioni (per esempio a Palermo) dove c’era francamente d’aver paura. Eravamo evidentemente considerati, dagli amministratori locali – grandi amici, costoro, di noti speculatori edilizi cittadini – come dei veri e propri nemici pubblici, rappresentanti, in terra cristiana, degli interessi del demonio. Ultimamente mi è capitato di fare un semplice sopralluogo, come libero rappresentante della cultura, alle isole Eolie. Non c’ero mai stato, volevo rendermi conto. Ebbene, appena sbarcato a Panarea fui aggredito, è la parola, da qualche centinaio di indigeni, decisi, come gridavano, a buttarmi a mare. Ridicolo, grottesco spettacolo! La gente berciava: “Le isole Eolie agli eoliani”. Proprio come se le isole Eolie appartenessero soltanto a loro, e non, ovviamente a tutti gli italiani». Come gran parte del ceto intellettuale borghese di formazione umanistica, Bassani vedeva con preoccupazione l’avanzata della modernizzazione, di cui sottolineava quasi esclusivamente gli aspetti deteriori come il proliferare caotico e disordinato delle città che contribuiva al degrado ambientale, all’impoverimento culturale e all’affermazione di una ideologia della crescita senza limiti e senza regole, foriera della nuova civiltà dei consumi, che rischiava di ridurre gli individui a puri “transiti di cibo”, a “uomini massa”. In un discorso risalente ai primi anni Sessanta, ora leggibile nell’edizione accresciuta del libro “Italia da salvare”, curato da Dafni Cola e Cristiano Spila (Feltrinelli, Milano 2018), raccolta degli scritti civili e delle battaglie ambientali di Bassani, l’autore del “Giardino dei Finzi Contini” scrive: «Dal 1965 in poi, Italia Nostra si è assai sviluppata;[…] non siamo né contestatori globali, né puri esteti. Riteniamo che il patrimonio culturale e naturale sia un bene di cui la civiltà tecnologica e industriale, nella quale viviamo, non possa fare a meno, se vuole continuare a esistere. La civiltà industriale ha mostrato di sapersi dare un’efficienza, adesso occorre che si dia una religione, che sappia cioè contraddire a tutto ciò che tende a trasformare l’uomo in puro consumatore. È necessario che ci si convinca che vale la pena di espandersi e di consumare un po’ meno, perché l’uomo resti uomo». Amareggiato dalla modernizzazione radicale e convulsa che dopo gli anni del miracolo economico vedeva protagonista un Paese distratto e allegro impegnato a cancellare la storia e il proprio passato – come si evince dalla sua noncuranza ai valori della bellezza e della memoria – Bassani percepiva il patrimonio artistico e naturale come una risorsa dell’umanità alternativa ai rischi della frammentazione individualista della società italiana e del consumismo. Quanta preveggenza in questo libro! Meriterebbe di essere letto e commentato nelle scuole.

Lorenzo Catania

Volare, oh oh. Modugno, il senso di libertà e le influenze successive

Volare oh, oh e l’omino scoprì il senso della libertà. Trionfando a Sanremo la sera del 31 gennaio di sessant’anni fa, Modugno esprimeva con Nel blu dipinto di blu la gioia di uscire da un mondo che non funzionava.
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Modugno-radio-sorrriso-4-1024x918Come arrivò l’idea di Volare? – si chiede il sociologo Franco Cassano nel libro Paeninsula L’Italia da ritrovare. Difficile rispondere. Sappiamo però che un giorno d’estate Franco Migliacci racconta all’amico Domenico Modugno di essersi ubriacato e di essere stato stimolato, forse da delle riproduzioni di Chagall che aveva appese alle pareti di casa, a scrivere di getto alcune parole: “Di blu mi sono dipinto per intonarmi al cielo e lassù nel firmamento volare verso il sole…”. Questo primo abbozzo di Nel blu dipinto di blu viene percepito subito come originale dal cantautore pugliese. Risponde bene al suo desiderio di “trovare parole nuove” con le quali comunicare in modo diverso per abbattere la cittadella della canzone melodica e conquistare nuove fasce di pubblico. Per diversi mesi i due amici lavorano a sviluppare l’idea dell’evasione, ma senza risultati convincenti. Poi una mattina, in cui il tempo è nuvoloso e tuona, Modugno si avvicina alla finestra del suo appartamento romano e gli viene spontaneo urlare: “Volare, oh oh”. All’improvviso la depressione dell’artista si scioglie come per incanto in una sensazione di pace e di serenità, e Modugno riesce a trovare le parole a lungo cercate che, prive di ogni connotazione realistica, permettono di accedere a un mondo inteso come serbatoio di immagini straordinarie da opporre alla negatività della storia. Canzone dalla struttura antinarrativa (pazza e senza stile la definisce subito il maestro Gorni Kramer), Nel blu dipinto di blu è un testo composto di versi abbastanza semplici, ma privi di referenti precisi, di pochi vocaboli dal valore simbolico (il vento, il volo) che veicolano idee di libertà. È il frammento di un diario onirico retrospettivo, in cui il sogno assolve una funzione compensativa, che si configura come rovesciamento dell’esistenza oscura e di routine.
L’omino che parla con se stesso e vola nel blu dipinto di blu con le mani e la faccia dipinti di blu, come chi, coinvolto in allucinazioni visive, ha smarrito il significato dei suoi gesti e si trova in uno stato di soggezione psichica, non ha precedenti nella storia della canzone. Non canta e non esalta i sentimentalismi contenutisticamente poveri e ossessivi delle canzoni dell’epoca. Agogna invece il blu del cielo, mentre il vento che metaforicamente apre i vetri della finestra, in maniera implicita presente nel testo, e dilegua l’aria chiusa che impregna la stanca e ripetitiva melodia italiana è, come in molti libri di poesia, simbolo di vita e di rinnovamento. Attraverso la complicità di un vento rapinoso, è possibile trovare un punto di fuga, il volo liberatorio che allontana dalle pareti domestiche e dalla vita programmata, per rapportarsi a un orizzonte più alto e più vasto, antitetico alla casa ma anche alla morale ambigua e oppressiva dell’Italia dell’epoca (Libero, canterà Modugno al festival di Sanremo del 1960), caratterizzata da un costume collettivo che produce disvalori e personalità conformiste, attratte dai primi oggetti del desiderio: la Vespa, la Cinquecento, gli elettrodomestici, i vestiti in serie ecc. Nel momento storico in cui il mercato discografico si allarga a nuove fasce di consumatori, masse sempre più numerose prendono possesso della lingua comune e la conquista della modernità è intesa essenzialmente (cinicamente) come graduale ripudio degli antichi saperi e delle tradizioni, giudicati inutili e inadeguati alla nuova società consumista, Modugno non vola nel cielo del “miracolo economico” e non gli importa di esprimere l’ambiguo desiderio di emancipazione del nostro Paese.
Lancia invece il suo omino in un altrove, inteso come negazione della mediocrità e delle brutture del presente. Proiettato repentinamente nel cielo infinito, l’omino è sollecitato a compiere movimenti inconsueti ed estranei alla retorica della melodia italiana. In Nel blu dipinto di blu la musica incalzante che prevale dopo l’incipit dimesso e malinconico, insieme all’ebbrezza del volo e al blu dello spazio, permette all’omino di liberare le sue pulsioni irrazionali, di sollevarsi dalla sua condizione di inerzia, dal disagio connesso alla condizione di crisi che attraversa. Gli procura sicurezza, entusiasmo e vigore. Genera il grido dionisiaco del ritornello che si lascia alle spalle la vita in bianco e nero che non si vuole. Ora perciò l’omino di Volare socchiude gli occhi, li riapre, accompagna la musica con il movimento del piede, muove le mani, allarga le braccia e mima l’estasi propria di chi sente allontanare da sé ogni forma di pressione sociale. Esprime una tensione emotiva, un atteggiamento fisico disinvolto ed eretico rispetto al puritanesimo della classe media. Un dinamismo e una gestione del corpo che l’avvento della televisione contribuisce a rendere visibile al grande pubblico degli spettatori, catturati, ma anche un po’ disorientati, quando non irritati, da un cantante che nell’aspetto e nella sua interpretazione esuberante esibisce il modo di essere dell’italiano del Sud. Oggi Nel blu dipinto di blu, decontestualizzata dalle radici autobiografiche e culturali di Modugno, dalla sua performance: la sua voce, la sua intonazione, i suoi gesti, il suo sguardo allucinato, gioioso, “rodomontesco”, è diventata una canzone un po’ svuotata di senso. Un ritornello da canticchiare o da utilizzare come sottofondo musicale nella pubblicità, negli spettacoli e nei servizi televisivi.
A dispetto di tutto ciò gli echi e le suggestioni originari di quella canzone resistono ancora. Si ritrovano nei testi di alcuni cantautori: Ho visto Nina volare di Fabrizio De André e La donna cannone di Francesco De Gregori. Emergono nell’urlo liberatorio di milioni di ragazzini e di adulti in cui si sfoga la carica aggressiva contro la vita grigia e il mondo non gradito, senza più fantasia, senza più utopie.

Lorenzo Catania

Roberto Vecchioni, un cantautore in cattedra

Roberto-VecchioniRoberto Vecchioni, professore, cantautore e scrittore di successo, nato a Carate Brianze nel 1943 da genitori napoletani, è noto al pubblico grazie a brani come Luci a San Siro, Samarcanda, Voglio una donna, Chiamami ancora amore. Chi volesse ascoltare le sue canzoni e leggere i suoi libri sa come fare. Più complicato è invece conoscere e ripercorrere la carriera scolastica e intellettuale del prof. Vecchioni dagli esordi negli istituti tecnici e poi nei licei fino all’insegnamento universitario. Ora su questo argomento raccoglie molto materiale il libro di Emiliano Longo, Un cantautore in cattedra, (Arcana, Roma 2017, pp. 281), che, attraverso i ricordi dello stesso artista, di ex studenti ed ex colleghi, ricostruisce le idee, il mondo e lo stile del professor Vecchioni. Innamorato del “potere salvifico e terapeutico” delle parole e delle culture antiche, da giovane Vecchioni legge i classici, i tragici greci, gli scrittori russi, Leopardi e poi Pascoli, Pavese, Penna, Caproni. Ama il teatro di Eduardo De Filippo, il cinema di Fellini e i fumetti. In rapporto conflittuale con la realtà e attratto dalle cose “inutili”, Vecchioni frequenta il liceo e poi si laurea in lettere classiche nel 1968. Negli anni in cui le università e le scuole superiori sono coinvolte dalla protesta degli studenti e poi occupate, Vecchioni è impegnato nelle prime supplenze e nella composizione di canzoni. Sin dal suo primo apparire nelle aule scolastiche, Vecchioni è percepito come un alieno dai suoi allievi, abituati a docenti autoritari, rigidamente programmatici, ritmicamente monocordi.
Specialisti nel trasformare i propri studenti in burattini, in recipienti di nozioni, in individui privi di creatività e incapaci di provare emozioni. Al contrario di molti suoi colleghi, il prof. Vecchioni, aiutato dalla sua attitudine affabulatoria, incline al saper “raccontare e recitare”, in aula diventa protagonista di “narrazioni educative” che affascinano e lasciano tracce indelebili nella memoria di chi le ascolta. Le lezioni di Vecchioni prendono spunti da personaggi storici e letterari, dalla cultura alta, ma non disdegnano di fare incursioni nel mondo del fumetto, del cinema, della canzone d’autore, cioè nell’arte popolare. In questa polarità venata di eclettismo e lontana dalla didattica severa e tradizionale consiste la forza, il fascino e l’originalità del Vecchioni insegnante. Dopo il 1973, che vede la sua partecipazione al Festival di Sanremo con la canzone L’uomo che si gioca il cielo a dadi, aumentando gli impegni artistici, le due attività di Vecchioni entrano un po’ in conflitto e gli riesce difficile gestirle. I ritardi a scuola e le richieste di aspettativa cominciano a farsi sempre più frequenti.
Ma Vecchioni ha scelto di diventare insegnante per assecondare il desiderio di arricchire la propria umanità e quindi quella dei suoi studenti, non per mancanza di alternative o per ragioni di comodo. Per questo sentirà ancora impellente il bisogno di entrare in classe e relazionarsi con i suoi studenti. Criticato per la sua didattica estemporanea ed eretica, alla fine degli anni ‘90 Vecchioni, un po’ stanco di svegliarsi presto la mattina e deluso dalla scuola impigliata nelle maglie della burocrazia, ingessata da programmi obsoleti e arroccata nella difesa di un sapere elitario che con difficoltà può essere fatto capire e apprezzare a studenti sempre più distratti, approda alla facoltà di Scienze della comunicazione all’università di Torino, dove tiene corsi sullo studio della canzone d’autore.

Lorenzo Catania

Govoni, adulatore di Mussolini per denaro

Govoni

Corrado Govoni (1884-1965) è stato autore prolifico di libri di poesie che hanno segnato la storia letteraria del primo Novecento, nonché di romanzi, prose liricheggianti e testi teatrali.Da ragazzo Govoni studia nella vicina Ferrara, nel collegio dei Salesiani, fino alla quinta ginnasiale. Qui, a dispetto della “deprimente claustrazione” procuratagli dal severo collegio, la lettura dei Promessi sposi e l’incontro con alcuni testi del Leopardi servono ad aprirgli il germe del gusto artistico latente. Discendente da un’agiata famiglia di mugnai e di agricoltori, Govoni nella giovinezza si dedica alle sue campagne. In seguito, però, desideroso di “correre dietro agli illusori e ingannevoli miraggi della poesia”, prima abbandona le sue “bellissime terre”, poi è costretto a venderle “per un piatto di lenticchie”. Da quel momento inizia per Govoni la disperata ricerca di una stabile sistemazione economica, che durerà per oltre cinquant’anni. Ora l’impellente esigenza di denaro costringe Govoni ad esercitare diversi mestieri: venditore di giocattoli, avicoltore, impiegato allo Stato civile, poi all’Archivio Comunale di Ferrara. Dopo il primo conflitto mondiale, Govoni, collaboratore di riviste e periodici e autore delle importanti raccolte poetiche Le fiale, Armonie in grigio et in silenzio, Fuochi d’artifizio, Gli aborti e Poesie elettriche, si stabilisce a Roma. Qui il poeta diventa vicedirettore della sezione del libro della Siae e, dal 1928 al 1943 segretario del Sindacato nazionale autori e scrittori. Dopo l’avvento del fascismo, Govoni, che fascista non è, per mantenere la famiglia composta dalla moglie, da tre figli e dall’anziana madre, lo diventa. Per ricevere le elargizioni che il regime offre a giornalisti, poeti e scrittori, per costruire un esercito di intellettuali “in linea”, Govoni scrive molte lettere di supplica al Duce (che si possono leggere nel libretto di Giuseppe Iannaccone, Suppliche al Duce (Terziaria Editore, Editore, Milano 2002, pp.127, che raccoglie la documentazione inedita dei rapporti tra il poeta e Mussolini), nelle quali chiede soldi, che gli saranno generosamente concessi, ed espone le sue difficoltà economiche, le umiliazioni subìte nel posto di vicedirettore alla Sezione del Libro, il desiderio (frustrato) di essere nominato nel ruolo di Accademico d’Italia. Riportiamo stralci di alcune di queste lettere seguendo un ordine cronologico.27 maggio 1931: “Eccellenza, nella mia condizione presente, tristissima, sarebbe per me una vera fortuna ottenere un prestito di 20.000 lire che mi permettesse di arrivare alla fine dell’anno, col sollievo di sapere un po’ rallentato l’assedio asfissiante dei miei creditori”.

Settembre 1931: “Eccellenza! Sono rimasto vittima di un’ingiustizia. La Direzione della Società degli Autori, dopo avermi defraudato per ben 28 mesi della metà dello stipendio…conferente alla mia carica di Vice Direttore, alla Sezione Libro, avrebbe voluto mettermi nientemeno in sottordine ad una impiegata, mia dipendente; facendomi così una condizione di disagio morale tale, da costringermi a dimettermi da funzionario”.19 luglio 1932: “Eccellenza, Se il Duce vuole aiutare ancora la mia poesia (come l’ha già generosamente aiutata), in questo momento io mi trovo in condizioni ancora più dure dell’anno passato. Da incorreggibile poeta che spera fino all’ultimo respiro, prima di rivolgermi al grande cuore del Duce, ho aspettato di non avere in tasca che poche lire. Confidando sempre in Vostra Eccellenza, con devoto affetto Corrado Govoni”.

13 gennaio 1933: “Eccellenza, in questi giorni, andando avanti e indietro per lo studio, sempre seguito dagli occhioni del suo ritratto, dicevo mutamente, con il singhiozzo nell’anima: ‘Grandi occhioni pieni di passione, non vedete dunque quale pauroso straccio sto moralmente diventando?’ Ma gli occhi del Duce mi avevano già letto in cuore la mia cupa disperazione, se è vero che stamattina ho ricevuto la lettera dell’On. Polverelli con il generoso aiuto. Che Iddio benedica Vostra Eccellenza, i Suoi vivi e i Suoi morti! Io, che cosa posso fare per il Duce?”.

1 aprile 1939: “Duce, perdonatemi! Da due eterni anni vivo di quelle grandiose parole per l’Accademia che Voi mi faceste così generosamente telefonare. Sono ancora nelle vostre mani benedette. Che Dio tenga lontana da me l’immensa sventura di vedermi abbandonato dal Duce!”. Naturalmente, per ricevere emolumenti dal regime, Govoni produce “poetici omaggi” (Saluto a Mussolini nel 1932 e Poema di Mussolini nel 1937) e scritti di propaganda utili al fascismo. Come nel 1933, quando il suo contributo sul ruolo dell’intellettuale nella società, intitolato L’assedio d’amore alle torri d’avorio viene sintetizzato così dall’Ufficio stampa del Duce: “L’autore esalta la funzione della poesia e chiede che i poeti vengano aiutati non con sussidi né con premi di incoraggiamento né con ‘i milioni spezzettati in briciole’ dall’Accademia d’Italia, ma con un numero limitato di ‘sinecure onorifiche’, sufficientemente retribuite e affidate a quei poeti che danno maggior affidamento di poter lavorare ‘in linea’ ”. La vicenda umana ed intellettuale del poeta Govoni, trasmessaci dalle sue lettere al Duce, retaggio di un costume arcaico-feudale che non nasceva con il fascismo, esprime bene la soggezione e la sudditanza dei ceti medi acculturati verso uno stato solo formalmente moderno. Alcuni mesi prima di essere straziato dalla morte del primogenito Aladino, militante della Resistenza romana, torturato e ucciso alle Fosse Ardeatine, in una lettera dell’1 settembre 1943 indirizzata a Giovanni Papini, Govoni si riconosceva colpevole di “aver creduto, piuttosto tardi e solo per un certo periodo” in Mussolini e di averlo omaggiato in versi, in cambio di “qualche migliaia di lire” date come elemosina, accettate per necessità, pagate con “vergognose anticamere affannoso salire e scendere scale di redazioni di giornali e di ministeri”. Parole che non cancellano l’atteggiamento adulatorio e politicamente ambiguo tenuto da Govoni verso Mussolini, ma rivelatrici delle mire di un sistema totalitario maligno, abietto e prepotente che, offrendo agli intellettuali non recalcitranti prebende, privilegi e visibilità, invadeva la vita degli individui, ed alternando ricompense e punizioni li spingeva ad uniformarsi alla stupidità, alla volgarità e alla violenza del regime.

Lorenzo Catania

Avanti o popolo! Socialisti e Comunisti nei film italiani (1945-2010)

la classe operaia va in paradisoNel mondo della scuola si avverte sempre più l’esigenza di avvicinare gli studenti alla nostra storia e ai problemi della nostra società attraverso il linguaggio del cinema, in grado di portare in scena anche le realtà più complesse: la Memoria, la Shoah, le periferie urbane, le solitudini, l’adolescenza ecc. Cade perciò a proposito, e colma una lacuna, il libro Avanti o Popolo! Socialisti e Comunisti nei film italiani 1945-2010 (Mimesis, Milano 2017, pp.368). Ne è autore Carlo Carotti, cinefilo e studioso di storia contemporanea, che racconta e analizza come le complesse vicende dei due principali partiti della Sinistra italiana – il Partito socialista e il Partito comunista – , intrecciate alle storie di contadini, operai, intellettuali, militanti e politici, siano state interpretate dal cinema e dai suoi registi grandi, minori e minimi. Fornito di un apparato critico di primo piano, il libro di Carotti offre informazioni precise e dettagliate su una produzione cinematografica vasta e artisticamente diseguale, non sempre facile da recuperare e fare conoscere. Più in particolare, il libro presenta le schede dei numerosi film in un duplice ordine: cronologico (socialismo delle origini, fascismo, Resistenza, ecc.) e in base all’anno di edizione. Completano il ponderoso volume brevi valutazioni dei film, la loro suddivisione per generi, nonché notizie biografiche di registi, sceneggiatori, attori e produttori che hanno maggiormente frequentato il tema in questione.copertina carlo carotti

A chi esamina i film in base all’anno di edizione, balza evidente che in Roma città aperta di Roberto Rossellini, l’opera archetipo da cui derivano diversi altri lavori sparsi nel tempo, il regista dà spazio al dualismo, ancora collaborativo, tra cattolici e comunisti, mentre dalla narrazione sono eliminati altre forze come i socialisti, occultati nel termine “socialcomunisti”. Socialisti che appaiono per la prima volta sullo schermo nel film di Alberto Lattuada Il mulino del Po. Negli anni Cinquanta del Novecento Antonioni e Germi, smentendo polemicamente l’assunto di certa intellighenzia di sinistra, secondo la quale i disagi esistenziali sono appannaggio della borghesia, mentre agli operai è più pertinente affrontare i disagi materiali derivanti dalla lotta di classe, nei film Il ferroviere, Il grido e L’uomo di paglia danno spazio a figure di lavoratori alle prese con conflitti familiari laceranti e irrisolti. La produzione dei film riguardanti socialisti e comunisti diventa significativa e più numerosa negli anni Sessanta, in concomitanza con la tumultuosa trasformazione della società italiana e la nascita di nuovi equilibri politici. Carotti ricorda in particolare le sottili critiche ai comunisti con l’ironia malinconica di Valerio Zurlini ne La ragazza con la valigia, gli sberleffi di Germi sul “femminismo” dei comunisti siciliani in Divorzio all’italiana, mentre ne I compagni Mario Monicelli, dietro il personaggio del professore Sinigaglia, fa leggere in filigrana la figura di Costa, di Treves e dei tanti borghesi che hanno dedicato la loro vita all’emancipazione della classe operaia. L’insoddisfazione e l’avvilimento che tutta la sinistra ha provato negli anni successivi alla Liberazione circolano invece nei film Una vita difficile, La ragazza di Bube, Le stagioni del nostro amore. Negli anni seguenti il cinema italiano affronta il tema del sindacato e del lavoro, i contrasti tra socialisti e comunisti, la vita sentimentale e familiare dei militanti nella sinistra. Si veda il film La classe operaia va in paradiso, imperniato sul contrasto fra il sindacato disponibile a “contrattare” e i gruppuscoli che lo vogliono abolire, e il meno conosciuto Corbari, che ha per protagonista un partigiano anomalo e comunardo che si scontra con la rigidità del partito comunista. Dalla nascita del primo governo Berlusconi, quando ormai i partiti socialista e comunista non esistono più, travolto il primo da Tangentopoli e il secondo mutato di nome da Occhetto alla Bolognina nel 1991, e fino ai nostri giorni, Carotti registra diversi film sulla Resistenza, demistificata rispetto alle passate certezze con i film Porzus, Piccoli maestri, Il partigiano Johnny, Miracolo a sant’Anna.. Naturalmente si può anche non essere d’accordo con le valutazioni che Carotti esprime sui film oggetto della sua analisi, ma è indubbio che Avanti o Popolo! costituisce un contributo indispensabile per capire meglio quello che siamo stati fino a ieri e quello che siamo diventati oggi, in seguito a una omologazione progressiva che rende veramente difficile scorgere i tratti identitari dei vari schieramenti che si fronteggiano nello spazio della politica.

Lorenzo Catania

Cesare Pavese, il mestiere di non vivere

cesare pavese“E quando dal confino lo rimandarono a casa – rovinato, è la parola – per campare, non dico per vivere, per campare si aggiustò con Einaudi: Faccio, – rispondeva ad analoga domanda, – il cavallo da stanga del biroccio di Einaudi -; ma quel lavoro rientrava nei bisogni come il mangiare, che Pavese faceva senza gusto, quasi rabbiosamente come per necessità, ma non quello era il suo mestiere, il suo ministerium; quale dunque?[…]quello di scrivere, che non era una professione, un impiego…era letteratura”. Queste parole di Augusto Monti, professore al Liceo Massimo d’Azeglio di Torino, riferite al suo ex allievo, trovano un riscontro in una lettera ironica quanto sincera di Cesare Pavese a Giulio Einaudi: “Sì, Egregio Editore, è venuta l’ora di dirVi, con tutto il rispetto, che fin che continuerete con questo sistema di sfruttamento integrale dei Vostri dipendenti, non potrete sperare dagli stessi un rendimento superiore alle loro possibilità. C’è una vita da vivere, ci sono delle biciclette da inforcare, marciapiedi da passeggiare e tramonti da godere. La Natura insomma ci chiama, egregio Editore; e noi seguiamo il suo appello”. Terrorizzato dalla vita di routine, riluttante a fare una parte secondaria nella vita, da giovane Pavese accetta la sfida che richiede una progettualità quotidiana e stressante, e coltiva aspirazioni legittime: vuole inserirsi nell’ambito della intellettualità torinese. Il raggiungimento di questo obiettivo gli procurerà qualche certezza, ma provocherà pure nel futuro funzionario e scrittore insanabili lacerazioni. Complicando il suo dissidio interiore e scindendosi, un po’ pirandellianamente, in persona e personaggio Pavese si autocondanna a recitare un modo di essere che non gli appartiene del tutto e che gli impedisce di esplicare la propria identità, che non sempre coincide con quella del funzionario-scrittore serio e infaticabile, che gradualmente si afferma presso la casa editrice di Giulio Einaudi. Spinto a recitare la sicurezza che gli deriva dalla posizione assunta all’interno della Einaudi e dalla stima goduta presso la cerchia degli amici, Pavese avverte l’angoscia dell’esistenza fissata quotidianamente in riti e gesti precostituiti, immutabili. Sente precari i contatti sociali, delusivi i più elementari desideri, minacciata la sua personalità, le sue abitudini di vita, i suoi convincimenti: l’amore per la natura, la campagna, la diffidenza verso la storia e il progresso. Di qui la necessità di rifugiarsi nella odiosamata solitudine, che lo rende inaccessibile agli altri e lo sottrae ai rapporti umani percepiti come insidiosi. Pavese sente il bisogno di essere altrove rispetto al tran tran quotidiano, che impone legami e doveri, ma anche rispetto alla rude atmosfera dell’ambiente einaudiano, caratterizzato per lo più da uomini solidi e quadrati. Avverso nell’intimo alla routine casa-ufficio che mortifica la fantasia e impedisce l’abbandono alla vita senza divieti e restringimenti, Pavese vede sacrificato al rigore etico-intellettuale, al lavoro frenetico e a un astratto ideale di maturità il suo desiderio di sentirsi vivo e vero. Liberarsi dalla retorica del dovere, che si è posto al di sopra di ogni cosa, con il passare degli anni diventa una necessità sempre più impellente per Pavese. Intanto dopo il 1945 la dimensione utopica dell’esistenza (“nel periodo clandestino tutto era speranza; ora tutto è prospettiva di disastro” – annota il 5 aprile 1947 lo scrittore in Il mestiere di vivere ) si stempera. Come tanti altri intellettuali, Pavese non sa adeguarsi alla richiesta che gli viene dal partito comunista, che indica all’artista quale scelta deve operare per regolare la sua posizione. Scrivere ed essere capìto diventa per il nostro autore sempre più difficile e faticoso, mentre la vita politica diventa sempre più astrusa e monotona. Di qui gli equivoci e le incomprensioni, la sofferenza dello scrittore che avverte la diffidenza dell’ambiente politico-intellettuale che lo circonda. Una volta che la disarmonia con il mondo è diventata totale, il gesto suicida è indifferibile. Con la morte Pavese protesta la diversità dello scrittore arrivato ma non appagato che non scambia la sua libertà per la vita inautentica. Prende congedo da una società che si prefigura utilitaristica e volgare, fondata com’è sul denaro. In data 4 gennaio 1950 lo scrittore annota ne Il mestiere di vivere: “Visto e fiutato quanto Roma ha di peggio. Facile amicizia, vita d’occasione, denaro fatto e speso come se non ci fosse, e invece tutti i criteri, i gusti, le voglie ecc. sono in funzione del far denaro” .

Lorenzo Catania

Quel “Pasticciaccio” tra Gadda e Germi

germi e gaddaLo scrittore Carlo Emilio Gadda e il regista Pietro Germi erano entrambi timidi e l’uno aveva soggezione dell’altro, come traspare da alcune foto che li ritraggono insieme. Inoltre condividevano non poche abitudini e ossessioni: frequentavano le trattorie, bevendo volentieri senza esagerare, si nascondevano alla gente che li cercava, utilizzavano poco il telefono, che odiavano, non avevano in simpatia i comunisti, erano maniaci dell’ordine e della giustizia, che sentivano minacciati dal caos contemporaneo. Gadda dovrebbe collaborare alla sceneggiatura del film intitolato Un maledetto imbroglio (1959) tratto dal suo romanzo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957), ma poi si limita a dare un’occhiata al copione realizzato da altri. Timidissimo, ogni tanto lo scrittore fa capolino sul set per esprimere riserve sulla decenza di qualche battuta o per suggerire all’aiuto regista di modificare i nomi di alcuni personaggi. Approfittando del fatto che il Pasticciaccio è privo di una conclusione e racconta un fatto di cronaca nera romana non in linea retta ma come per accumulo di digressioni e di personaggi, Germi e i suoi collaboratori si divertono a manipolarlo, apportando numerose modifiche: danno un nome al misterioso assassino di una signora della borghesia romana e spostano la vicenda del romanzo dagli anni del fascismo agli anni Cinquanta. In particolare Germi, calandosi anche nei panni del commissario Ingravallo, posa il suo sguardo, desideroso di capire, su una realtà popolata da una borghesia ricca e viziosa e da un sottoproletariato non rassegnato a restare ai margini della società (“Vi ha detto Diomede dove stavamo? Lui sta quasi sempre a Roma. Gli hanno promesso un posto”).
Con straordinaria abilità, il regista costruisce un credibile quanto infedele equivalente cinematografico del testo letterario. In pratica, opera il passaggio dalla storia sghemba del Pasticciaccio alla storia apparentemente lineare di Un maledetto imbroglio, che del romanzo di Gadda aggira la questione del plurilinguismo, ma coglie le intenzioni profonde: raccontare a larghi strati sociali, suscitando interesse e passione con il pretesto del “giallo” e della narrazione intricata, l’incorreggibile corruzione del mondo impazzito, dove i valori e i contatti umani autentici si sono come volatilizzati e non esistono più certezze. I significati e il valore del film sfuggirono allo scrittore lombardo. In pubblico Gadda mostrò di gradire la trasposizione cinematografica del Pasticciaccio, in privato invece, in data 7 dicembre 1959, scriveva alla nipote Anita: “Il film di Germi non mi sembra un capolavoro, però gli sono ugualmente grato di averlo fatto, anche se ha dato una soluzione diversa a tutto l’imbroglio, inserendo nella matassa particolari da lui escogitati. Comunque ho dato ufficialmente segno del mio gradimento, e ti prego di dire che ne sono contento, se mai capitassero a Stresa (tutto è possibile) parenti o conoscenti di Germi o lui stesso.” Le riserve di Gadda esprimono bene la diffidenza del ceto intellettuale tradizionale verso la regia cinematografica, a cui non si riconosce ancora piena dignità; forse anche il disprezzo per il cinema che attinge alla letteratura e, come spesso è inevitabile, la tradisce.
Diverso è invece il giudizio di Pier Paolo Pasolini su Un maledetto imbroglio. L’autore di Ragazzi di vita e di Una vita violenta non amava il cinema di Germi, ma recensendo Un maledetto imbroglio per la rivista “Reporter” scriveva: “Io sono entrato nella sala cinematografica all’inizio del secondo tempo: e devo dire, che – dopo qualche centinaio di metri di pellicola[…] – ho avuto l’impressione, in certi momenti, di trovarmi di fronte a dei frammenti di capolavoro. Anche stavolta il film è bello, quando entrano in scena le escluse: le donne. Una Gajoni che compare, dolce e fulminea, in due o tre inquadrature formidabili e buttate via con lo sprezzo della vera ispirazione; e soprattutto una Cardinale di cui io mi ricorderò per un pezzo Quegli occhi che guardano solo con gli angoli accanto al naso, quei capelli neri spettinati…quel viso di umile, di gatta, e così selvaggiamente perduta nella tragedia: sono dati che danno ragione all’impeto irrazionale di Germi[…] Basta la figura di Assunta e la scena finale dell’arresto a Marino, per fare di Un maledetto imbroglio, un film memorabile”.

Lorenzo Catania

Il giovane Bassani tra fascismo e antifascismo

Lorenzo Catania, L'Italia fragile raccontata da BassaniAlberto Cavaglion, noto studioso dell’ebraismo, ha scritto che, “diversamente da Italo Calvino, Bassani non possedeva il pathos della distanza: semmai era condizionato dall’eccessiva vicinanza con i protagonisti dei suoi racconti. Era poi evidente che tendesse ad allontanare da sé incongruenze e cedimenti che in parte erano stati anche suoi”. Qui Cavaglion sembra alludere alla lettera di condoglianze di Bassani indirizzata a Vanni, il figlio maggiore di Nello Quilici, per la morte del padre, avvenuta a Tobruk il 28 giugno 1940 per un incidente aereo in cui perse la vita anche Italo Balbo: “Caro Vanni, non puoi credere come ti sia vicino] in questo tuo grande dolore. Ero le[gato a tuo padre con] vincoli di amicizia e di gratitudine.[…]Il giorno stesso che partì per la Libia – la mattina – fui a casa tua, a trovarlo: e ti giuro che mai mi parve come allora tanto ricco di umana bontà, tanto generosamente libero nei suoi giudizi, tanto amico.[…]Ti prego, caro Vanni, di essere forte, di sopportare le conseguenze di questa disgrazia con serenità e fermezza. So come siano vuote e inutili le mie parole: ma vorrei che tu sapessi uscire da questi momenti non abbattuto ma fortificato, e soprattutto degno di tuo papà. E che tu credessi fermamente alla mia amicizia.” Nello Quilici, direttore del “Corriere Padano”, era stato protettore del letterato in erba Bassani, che sulla terza pagina di quel giornale, strumento istituzionale di propaganda del regime, aveva esordito con il racconto III Classe. Al tempo delle leggi razziali, Nello Quilici, nell’articolo “La difesa della razza”, apparso sulla rivista “Nuova Antologia” del 16 settembre 1938, pur rifiutando la “persecuzione antigiudaica”, definita “ingiusta e stupida”, sentiva la necessità “della difesa della razza ariana contro l’elemento ebraico che non soltanto è inammissibile ma anche contrastante con l’elemento italiano”. Certo, a prescindere da questa lettera piena di affetto e di dolore, incongruenze e cedimenti verso il fascismo da parte di Bassani ci furono e non ci sorprendono, perché comprensibili e giustificabili nella biografia di un giovane che proveniva da una famiglia che, come tante altre famiglie ferraresi, si era fatta sedurre dalle sirene del regime. Lo rivela Bassani stesso in una conferenza sull’antifascismo da lui tenuta al Teatro Comunale di Bologna nel 1961: “Io, per esempio, uscivo da una famiglia perfettamente allineata ai tempi. Mio padre, lui, aveva preso la tessera del fascio addirittura nel ’20.[…] Uscivo da una famiglia di questo tipo: ebraica e fascista. Ma sia ben chiaro: infinite altre famiglie ebraiche erano a quell’epoca come la nostra[…]Eravamo dei piccoli borghesi, caratterizzati, anche noi, dagli stessi difetti, dalle stesse colpe, dalle stesse insufficienze della contemporanea piccola borghesia moderata cattolica.[…] Dopo il 1938, dopo le famigerate leggi razziali, quasi tutti capirono, naturalmente. Ma prima di questa data fatidica, ripeto, fra gli ebrei italiani dominava il conformismo più totale”. Le incongruenze e i cedimenti di Bassani verso il fascismo amareggiarono a posteriori lo scrittore, come evidenzia un passo del Giardino dei Finzi-Contini, dove l’io narrante dice alla giovane Micòl: “Comunque, due anni fa, quando a Ca’ Foscari ci sono stati i Littoriali, ti ringrazio di non esser venuta. Sinceramente. La considero la pagina più nera della mia vita”. Se è pertanto legittimo affermare che incongruenze e cedimenti del giovane Bassani verso il fascismo ci furono, difficile è invece stabilire l’esatta cronologia dell’antifascismo dello scrittore, perché su questo momento della biografia bassaniana non abbiamo documenti inoppugnabili, ma per lo più testimonianze orali e interviste rilasciate dall’autore: ”L’incontro a Bologna con Carlo Ludovico Ragghianti [ punto di riferimento dei dibattiti tra le giovani reclute dell’antifascismo] avvenne nel ’37, se non ricordo male, e per me significò moltissimo. Dal giovane letterato che ero, mi trasformò in breve tempo in attivista politico clandestino.”. Non credo perciò che sia pienamente accettabile l’idea che i prodromi dell’antifascismo di Bassani facciano data a partire dal 1936, come sostiene lo storico Alessandro Roveri, che nella lettera di solidarietà del futuro scrittore al suo vecchio professore di latino e greco Francesco Viviani, allontanato dal liceo Ariosto per motivi politici, coglie termini che si rifanno agli ideali del movimento Giustizia e Libertà: “Mi è grato ora ricordare in questo momento doloroso queste Sue elette qualità, e tanto più perché è per esse soprattutto se sono cresciuto ad oggi, uomo, nella pienezza dell’anima aperta a ogni bellezza; ad ogni altezza; uomo nell’amore sconfinato che porto alla libertà e alla giustizia”. E nemmeno l’idea che, ancora prima delle leggi razziali, nel 1937, Bassani aderisca alla lotta antifascista, militando nel partito d’Azione. È certo che a spezzare il percorso esistenziale e intellettuale di Bassani, le relazioni che egli aveva con la migliore borghesia cittadina, furono le leggi razziali emanate dal fascismo nel settembre del 1938.

Lorenzo Catania