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Lorenzo Catania

Volare, oh oh. Modugno, il senso di libertà e le influenze successive

Volare oh, oh e l’omino scoprì il senso della libertà. Trionfando a Sanremo la sera del 31 gennaio di sessant’anni fa, Modugno esprimeva con Nel blu dipinto di blu la gioia di uscire da un mondo che non funzionava.
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Modugno-radio-sorrriso-4-1024x918Come arrivò l’idea di Volare? – si chiede il sociologo Franco Cassano nel libro Paeninsula L’Italia da ritrovare. Difficile rispondere. Sappiamo però che un giorno d’estate Franco Migliacci racconta all’amico Domenico Modugno di essersi ubriacato e di essere stato stimolato, forse da delle riproduzioni di Chagall che aveva appese alle pareti di casa, a scrivere di getto alcune parole: “Di blu mi sono dipinto per intonarmi al cielo e lassù nel firmamento volare verso il sole…”. Questo primo abbozzo di Nel blu dipinto di blu viene percepito subito come originale dal cantautore pugliese. Risponde bene al suo desiderio di “trovare parole nuove” con le quali comunicare in modo diverso per abbattere la cittadella della canzone melodica e conquistare nuove fasce di pubblico. Per diversi mesi i due amici lavorano a sviluppare l’idea dell’evasione, ma senza risultati convincenti. Poi una mattina, in cui il tempo è nuvoloso e tuona, Modugno si avvicina alla finestra del suo appartamento romano e gli viene spontaneo urlare: “Volare, oh oh”. All’improvviso la depressione dell’artista si scioglie come per incanto in una sensazione di pace e di serenità, e Modugno riesce a trovare le parole a lungo cercate che, prive di ogni connotazione realistica, permettono di accedere a un mondo inteso come serbatoio di immagini straordinarie da opporre alla negatività della storia. Canzone dalla struttura antinarrativa (pazza e senza stile la definisce subito il maestro Gorni Kramer), Nel blu dipinto di blu è un testo composto di versi abbastanza semplici, ma privi di referenti precisi, di pochi vocaboli dal valore simbolico (il vento, il volo) che veicolano idee di libertà. È il frammento di un diario onirico retrospettivo, in cui il sogno assolve una funzione compensativa, che si configura come rovesciamento dell’esistenza oscura e di routine.
L’omino che parla con se stesso e vola nel blu dipinto di blu con le mani e la faccia dipinti di blu, come chi, coinvolto in allucinazioni visive, ha smarrito il significato dei suoi gesti e si trova in uno stato di soggezione psichica, non ha precedenti nella storia della canzone. Non canta e non esalta i sentimentalismi contenutisticamente poveri e ossessivi delle canzoni dell’epoca. Agogna invece il blu del cielo, mentre il vento che metaforicamente apre i vetri della finestra, in maniera implicita presente nel testo, e dilegua l’aria chiusa che impregna la stanca e ripetitiva melodia italiana è, come in molti libri di poesia, simbolo di vita e di rinnovamento. Attraverso la complicità di un vento rapinoso, è possibile trovare un punto di fuga, il volo liberatorio che allontana dalle pareti domestiche e dalla vita programmata, per rapportarsi a un orizzonte più alto e più vasto, antitetico alla casa ma anche alla morale ambigua e oppressiva dell’Italia dell’epoca (Libero, canterà Modugno al festival di Sanremo del 1960), caratterizzata da un costume collettivo che produce disvalori e personalità conformiste, attratte dai primi oggetti del desiderio: la Vespa, la Cinquecento, gli elettrodomestici, i vestiti in serie ecc. Nel momento storico in cui il mercato discografico si allarga a nuove fasce di consumatori, masse sempre più numerose prendono possesso della lingua comune e la conquista della modernità è intesa essenzialmente (cinicamente) come graduale ripudio degli antichi saperi e delle tradizioni, giudicati inutili e inadeguati alla nuova società consumista, Modugno non vola nel cielo del “miracolo economico” e non gli importa di esprimere l’ambiguo desiderio di emancipazione del nostro Paese.
Lancia invece il suo omino in un altrove, inteso come negazione della mediocrità e delle brutture del presente. Proiettato repentinamente nel cielo infinito, l’omino è sollecitato a compiere movimenti inconsueti ed estranei alla retorica della melodia italiana. In Nel blu dipinto di blu la musica incalzante che prevale dopo l’incipit dimesso e malinconico, insieme all’ebbrezza del volo e al blu dello spazio, permette all’omino di liberare le sue pulsioni irrazionali, di sollevarsi dalla sua condizione di inerzia, dal disagio connesso alla condizione di crisi che attraversa. Gli procura sicurezza, entusiasmo e vigore. Genera il grido dionisiaco del ritornello che si lascia alle spalle la vita in bianco e nero che non si vuole. Ora perciò l’omino di Volare socchiude gli occhi, li riapre, accompagna la musica con il movimento del piede, muove le mani, allarga le braccia e mima l’estasi propria di chi sente allontanare da sé ogni forma di pressione sociale. Esprime una tensione emotiva, un atteggiamento fisico disinvolto ed eretico rispetto al puritanesimo della classe media. Un dinamismo e una gestione del corpo che l’avvento della televisione contribuisce a rendere visibile al grande pubblico degli spettatori, catturati, ma anche un po’ disorientati, quando non irritati, da un cantante che nell’aspetto e nella sua interpretazione esuberante esibisce il modo di essere dell’italiano del Sud. Oggi Nel blu dipinto di blu, decontestualizzata dalle radici autobiografiche e culturali di Modugno, dalla sua performance: la sua voce, la sua intonazione, i suoi gesti, il suo sguardo allucinato, gioioso, “rodomontesco”, è diventata una canzone un po’ svuotata di senso. Un ritornello da canticchiare o da utilizzare come sottofondo musicale nella pubblicità, negli spettacoli e nei servizi televisivi.
A dispetto di tutto ciò gli echi e le suggestioni originari di quella canzone resistono ancora. Si ritrovano nei testi di alcuni cantautori: Ho visto Nina volare di Fabrizio De André e La donna cannone di Francesco De Gregori. Emergono nell’urlo liberatorio di milioni di ragazzini e di adulti in cui si sfoga la carica aggressiva contro la vita grigia e il mondo non gradito, senza più fantasia, senza più utopie.

Lorenzo Catania

Roberto Vecchioni, un cantautore in cattedra

Roberto-VecchioniRoberto Vecchioni, professore, cantautore e scrittore di successo, nato a Carate Brianze nel 1943 da genitori napoletani, è noto al pubblico grazie a brani come Luci a San Siro, Samarcanda, Voglio una donna, Chiamami ancora amore. Chi volesse ascoltare le sue canzoni e leggere i suoi libri sa come fare. Più complicato è invece conoscere e ripercorrere la carriera scolastica e intellettuale del prof. Vecchioni dagli esordi negli istituti tecnici e poi nei licei fino all’insegnamento universitario. Ora su questo argomento raccoglie molto materiale il libro di Emiliano Longo, Un cantautore in cattedra, (Arcana, Roma 2017, pp. 281), che, attraverso i ricordi dello stesso artista, di ex studenti ed ex colleghi, ricostruisce le idee, il mondo e lo stile del professor Vecchioni. Innamorato del “potere salvifico e terapeutico” delle parole e delle culture antiche, da giovane Vecchioni legge i classici, i tragici greci, gli scrittori russi, Leopardi e poi Pascoli, Pavese, Penna, Caproni. Ama il teatro di Eduardo De Filippo, il cinema di Fellini e i fumetti. In rapporto conflittuale con la realtà e attratto dalle cose “inutili”, Vecchioni frequenta il liceo e poi si laurea in lettere classiche nel 1968. Negli anni in cui le università e le scuole superiori sono coinvolte dalla protesta degli studenti e poi occupate, Vecchioni è impegnato nelle prime supplenze e nella composizione di canzoni. Sin dal suo primo apparire nelle aule scolastiche, Vecchioni è percepito come un alieno dai suoi allievi, abituati a docenti autoritari, rigidamente programmatici, ritmicamente monocordi.
Specialisti nel trasformare i propri studenti in burattini, in recipienti di nozioni, in individui privi di creatività e incapaci di provare emozioni. Al contrario di molti suoi colleghi, il prof. Vecchioni, aiutato dalla sua attitudine affabulatoria, incline al saper “raccontare e recitare”, in aula diventa protagonista di “narrazioni educative” che affascinano e lasciano tracce indelebili nella memoria di chi le ascolta. Le lezioni di Vecchioni prendono spunti da personaggi storici e letterari, dalla cultura alta, ma non disdegnano di fare incursioni nel mondo del fumetto, del cinema, della canzone d’autore, cioè nell’arte popolare. In questa polarità venata di eclettismo e lontana dalla didattica severa e tradizionale consiste la forza, il fascino e l’originalità del Vecchioni insegnante. Dopo il 1973, che vede la sua partecipazione al Festival di Sanremo con la canzone L’uomo che si gioca il cielo a dadi, aumentando gli impegni artistici, le due attività di Vecchioni entrano un po’ in conflitto e gli riesce difficile gestirle. I ritardi a scuola e le richieste di aspettativa cominciano a farsi sempre più frequenti.
Ma Vecchioni ha scelto di diventare insegnante per assecondare il desiderio di arricchire la propria umanità e quindi quella dei suoi studenti, non per mancanza di alternative o per ragioni di comodo. Per questo sentirà ancora impellente il bisogno di entrare in classe e relazionarsi con i suoi studenti. Criticato per la sua didattica estemporanea ed eretica, alla fine degli anni ‘90 Vecchioni, un po’ stanco di svegliarsi presto la mattina e deluso dalla scuola impigliata nelle maglie della burocrazia, ingessata da programmi obsoleti e arroccata nella difesa di un sapere elitario che con difficoltà può essere fatto capire e apprezzare a studenti sempre più distratti, approda alla facoltà di Scienze della comunicazione all’università di Torino, dove tiene corsi sullo studio della canzone d’autore.

Lorenzo Catania

Govoni, adulatore di Mussolini per denaro

Govoni

Corrado Govoni (1884-1965) è stato autore prolifico di libri di poesie che hanno segnato la storia letteraria del primo Novecento, nonché di romanzi, prose liricheggianti e testi teatrali.Da ragazzo Govoni studia nella vicina Ferrara, nel collegio dei Salesiani, fino alla quinta ginnasiale. Qui, a dispetto della “deprimente claustrazione” procuratagli dal severo collegio, la lettura dei Promessi sposi e l’incontro con alcuni testi del Leopardi servono ad aprirgli il germe del gusto artistico latente. Discendente da un’agiata famiglia di mugnai e di agricoltori, Govoni nella giovinezza si dedica alle sue campagne. In seguito, però, desideroso di “correre dietro agli illusori e ingannevoli miraggi della poesia”, prima abbandona le sue “bellissime terre”, poi è costretto a venderle “per un piatto di lenticchie”. Da quel momento inizia per Govoni la disperata ricerca di una stabile sistemazione economica, che durerà per oltre cinquant’anni. Ora l’impellente esigenza di denaro costringe Govoni ad esercitare diversi mestieri: venditore di giocattoli, avicoltore, impiegato allo Stato civile, poi all’Archivio Comunale di Ferrara. Dopo il primo conflitto mondiale, Govoni, collaboratore di riviste e periodici e autore delle importanti raccolte poetiche Le fiale, Armonie in grigio et in silenzio, Fuochi d’artifizio, Gli aborti e Poesie elettriche, si stabilisce a Roma. Qui il poeta diventa vicedirettore della sezione del libro della Siae e, dal 1928 al 1943 segretario del Sindacato nazionale autori e scrittori. Dopo l’avvento del fascismo, Govoni, che fascista non è, per mantenere la famiglia composta dalla moglie, da tre figli e dall’anziana madre, lo diventa. Per ricevere le elargizioni che il regime offre a giornalisti, poeti e scrittori, per costruire un esercito di intellettuali “in linea”, Govoni scrive molte lettere di supplica al Duce (che si possono leggere nel libretto di Giuseppe Iannaccone, Suppliche al Duce (Terziaria Editore, Editore, Milano 2002, pp.127, che raccoglie la documentazione inedita dei rapporti tra il poeta e Mussolini), nelle quali chiede soldi, che gli saranno generosamente concessi, ed espone le sue difficoltà economiche, le umiliazioni subìte nel posto di vicedirettore alla Sezione del Libro, il desiderio (frustrato) di essere nominato nel ruolo di Accademico d’Italia. Riportiamo stralci di alcune di queste lettere seguendo un ordine cronologico.27 maggio 1931: “Eccellenza, nella mia condizione presente, tristissima, sarebbe per me una vera fortuna ottenere un prestito di 20.000 lire che mi permettesse di arrivare alla fine dell’anno, col sollievo di sapere un po’ rallentato l’assedio asfissiante dei miei creditori”.

Settembre 1931: “Eccellenza! Sono rimasto vittima di un’ingiustizia. La Direzione della Società degli Autori, dopo avermi defraudato per ben 28 mesi della metà dello stipendio…conferente alla mia carica di Vice Direttore, alla Sezione Libro, avrebbe voluto mettermi nientemeno in sottordine ad una impiegata, mia dipendente; facendomi così una condizione di disagio morale tale, da costringermi a dimettermi da funzionario”.19 luglio 1932: “Eccellenza, Se il Duce vuole aiutare ancora la mia poesia (come l’ha già generosamente aiutata), in questo momento io mi trovo in condizioni ancora più dure dell’anno passato. Da incorreggibile poeta che spera fino all’ultimo respiro, prima di rivolgermi al grande cuore del Duce, ho aspettato di non avere in tasca che poche lire. Confidando sempre in Vostra Eccellenza, con devoto affetto Corrado Govoni”.

13 gennaio 1933: “Eccellenza, in questi giorni, andando avanti e indietro per lo studio, sempre seguito dagli occhioni del suo ritratto, dicevo mutamente, con il singhiozzo nell’anima: ‘Grandi occhioni pieni di passione, non vedete dunque quale pauroso straccio sto moralmente diventando?’ Ma gli occhi del Duce mi avevano già letto in cuore la mia cupa disperazione, se è vero che stamattina ho ricevuto la lettera dell’On. Polverelli con il generoso aiuto. Che Iddio benedica Vostra Eccellenza, i Suoi vivi e i Suoi morti! Io, che cosa posso fare per il Duce?”.

1 aprile 1939: “Duce, perdonatemi! Da due eterni anni vivo di quelle grandiose parole per l’Accademia che Voi mi faceste così generosamente telefonare. Sono ancora nelle vostre mani benedette. Che Dio tenga lontana da me l’immensa sventura di vedermi abbandonato dal Duce!”. Naturalmente, per ricevere emolumenti dal regime, Govoni produce “poetici omaggi” (Saluto a Mussolini nel 1932 e Poema di Mussolini nel 1937) e scritti di propaganda utili al fascismo. Come nel 1933, quando il suo contributo sul ruolo dell’intellettuale nella società, intitolato L’assedio d’amore alle torri d’avorio viene sintetizzato così dall’Ufficio stampa del Duce: “L’autore esalta la funzione della poesia e chiede che i poeti vengano aiutati non con sussidi né con premi di incoraggiamento né con ‘i milioni spezzettati in briciole’ dall’Accademia d’Italia, ma con un numero limitato di ‘sinecure onorifiche’, sufficientemente retribuite e affidate a quei poeti che danno maggior affidamento di poter lavorare ‘in linea’ ”. La vicenda umana ed intellettuale del poeta Govoni, trasmessaci dalle sue lettere al Duce, retaggio di un costume arcaico-feudale che non nasceva con il fascismo, esprime bene la soggezione e la sudditanza dei ceti medi acculturati verso uno stato solo formalmente moderno. Alcuni mesi prima di essere straziato dalla morte del primogenito Aladino, militante della Resistenza romana, torturato e ucciso alle Fosse Ardeatine, in una lettera dell’1 settembre 1943 indirizzata a Giovanni Papini, Govoni si riconosceva colpevole di “aver creduto, piuttosto tardi e solo per un certo periodo” in Mussolini e di averlo omaggiato in versi, in cambio di “qualche migliaia di lire” date come elemosina, accettate per necessità, pagate con “vergognose anticamere affannoso salire e scendere scale di redazioni di giornali e di ministeri”. Parole che non cancellano l’atteggiamento adulatorio e politicamente ambiguo tenuto da Govoni verso Mussolini, ma rivelatrici delle mire di un sistema totalitario maligno, abietto e prepotente che, offrendo agli intellettuali non recalcitranti prebende, privilegi e visibilità, invadeva la vita degli individui, ed alternando ricompense e punizioni li spingeva ad uniformarsi alla stupidità, alla volgarità e alla violenza del regime.

Lorenzo Catania

Avanti o popolo! Socialisti e Comunisti nei film italiani (1945-2010)

la classe operaia va in paradisoNel mondo della scuola si avverte sempre più l’esigenza di avvicinare gli studenti alla nostra storia e ai problemi della nostra società attraverso il linguaggio del cinema, in grado di portare in scena anche le realtà più complesse: la Memoria, la Shoah, le periferie urbane, le solitudini, l’adolescenza ecc. Cade perciò a proposito, e colma una lacuna, il libro Avanti o Popolo! Socialisti e Comunisti nei film italiani 1945-2010 (Mimesis, Milano 2017, pp.368). Ne è autore Carlo Carotti, cinefilo e studioso di storia contemporanea, che racconta e analizza come le complesse vicende dei due principali partiti della Sinistra italiana – il Partito socialista e il Partito comunista – , intrecciate alle storie di contadini, operai, intellettuali, militanti e politici, siano state interpretate dal cinema e dai suoi registi grandi, minori e minimi. Fornito di un apparato critico di primo piano, il libro di Carotti offre informazioni precise e dettagliate su una produzione cinematografica vasta e artisticamente diseguale, non sempre facile da recuperare e fare conoscere. Più in particolare, il libro presenta le schede dei numerosi film in un duplice ordine: cronologico (socialismo delle origini, fascismo, Resistenza, ecc.) e in base all’anno di edizione. Completano il ponderoso volume brevi valutazioni dei film, la loro suddivisione per generi, nonché notizie biografiche di registi, sceneggiatori, attori e produttori che hanno maggiormente frequentato il tema in questione.copertina carlo carotti

A chi esamina i film in base all’anno di edizione, balza evidente che in Roma città aperta di Roberto Rossellini, l’opera archetipo da cui derivano diversi altri lavori sparsi nel tempo, il regista dà spazio al dualismo, ancora collaborativo, tra cattolici e comunisti, mentre dalla narrazione sono eliminati altre forze come i socialisti, occultati nel termine “socialcomunisti”. Socialisti che appaiono per la prima volta sullo schermo nel film di Alberto Lattuada Il mulino del Po. Negli anni Cinquanta del Novecento Antonioni e Germi, smentendo polemicamente l’assunto di certa intellighenzia di sinistra, secondo la quale i disagi esistenziali sono appannaggio della borghesia, mentre agli operai è più pertinente affrontare i disagi materiali derivanti dalla lotta di classe, nei film Il ferroviere, Il grido e L’uomo di paglia danno spazio a figure di lavoratori alle prese con conflitti familiari laceranti e irrisolti. La produzione dei film riguardanti socialisti e comunisti diventa significativa e più numerosa negli anni Sessanta, in concomitanza con la tumultuosa trasformazione della società italiana e la nascita di nuovi equilibri politici. Carotti ricorda in particolare le sottili critiche ai comunisti con l’ironia malinconica di Valerio Zurlini ne La ragazza con la valigia, gli sberleffi di Germi sul “femminismo” dei comunisti siciliani in Divorzio all’italiana, mentre ne I compagni Mario Monicelli, dietro il personaggio del professore Sinigaglia, fa leggere in filigrana la figura di Costa, di Treves e dei tanti borghesi che hanno dedicato la loro vita all’emancipazione della classe operaia. L’insoddisfazione e l’avvilimento che tutta la sinistra ha provato negli anni successivi alla Liberazione circolano invece nei film Una vita difficile, La ragazza di Bube, Le stagioni del nostro amore. Negli anni seguenti il cinema italiano affronta il tema del sindacato e del lavoro, i contrasti tra socialisti e comunisti, la vita sentimentale e familiare dei militanti nella sinistra. Si veda il film La classe operaia va in paradiso, imperniato sul contrasto fra il sindacato disponibile a “contrattare” e i gruppuscoli che lo vogliono abolire, e il meno conosciuto Corbari, che ha per protagonista un partigiano anomalo e comunardo che si scontra con la rigidità del partito comunista. Dalla nascita del primo governo Berlusconi, quando ormai i partiti socialista e comunista non esistono più, travolto il primo da Tangentopoli e il secondo mutato di nome da Occhetto alla Bolognina nel 1991, e fino ai nostri giorni, Carotti registra diversi film sulla Resistenza, demistificata rispetto alle passate certezze con i film Porzus, Piccoli maestri, Il partigiano Johnny, Miracolo a sant’Anna.. Naturalmente si può anche non essere d’accordo con le valutazioni che Carotti esprime sui film oggetto della sua analisi, ma è indubbio che Avanti o Popolo! costituisce un contributo indispensabile per capire meglio quello che siamo stati fino a ieri e quello che siamo diventati oggi, in seguito a una omologazione progressiva che rende veramente difficile scorgere i tratti identitari dei vari schieramenti che si fronteggiano nello spazio della politica.

Lorenzo Catania

Cesare Pavese, il mestiere di non vivere

cesare pavese“E quando dal confino lo rimandarono a casa – rovinato, è la parola – per campare, non dico per vivere, per campare si aggiustò con Einaudi: Faccio, – rispondeva ad analoga domanda, – il cavallo da stanga del biroccio di Einaudi -; ma quel lavoro rientrava nei bisogni come il mangiare, che Pavese faceva senza gusto, quasi rabbiosamente come per necessità, ma non quello era il suo mestiere, il suo ministerium; quale dunque?[…]quello di scrivere, che non era una professione, un impiego…era letteratura”. Queste parole di Augusto Monti, professore al Liceo Massimo d’Azeglio di Torino, riferite al suo ex allievo, trovano un riscontro in una lettera ironica quanto sincera di Cesare Pavese a Giulio Einaudi: “Sì, Egregio Editore, è venuta l’ora di dirVi, con tutto il rispetto, che fin che continuerete con questo sistema di sfruttamento integrale dei Vostri dipendenti, non potrete sperare dagli stessi un rendimento superiore alle loro possibilità. C’è una vita da vivere, ci sono delle biciclette da inforcare, marciapiedi da passeggiare e tramonti da godere. La Natura insomma ci chiama, egregio Editore; e noi seguiamo il suo appello”. Terrorizzato dalla vita di routine, riluttante a fare una parte secondaria nella vita, da giovane Pavese accetta la sfida che richiede una progettualità quotidiana e stressante, e coltiva aspirazioni legittime: vuole inserirsi nell’ambito della intellettualità torinese. Il raggiungimento di questo obiettivo gli procurerà qualche certezza, ma provocherà pure nel futuro funzionario e scrittore insanabili lacerazioni. Complicando il suo dissidio interiore e scindendosi, un po’ pirandellianamente, in persona e personaggio Pavese si autocondanna a recitare un modo di essere che non gli appartiene del tutto e che gli impedisce di esplicare la propria identità, che non sempre coincide con quella del funzionario-scrittore serio e infaticabile, che gradualmente si afferma presso la casa editrice di Giulio Einaudi. Spinto a recitare la sicurezza che gli deriva dalla posizione assunta all’interno della Einaudi e dalla stima goduta presso la cerchia degli amici, Pavese avverte l’angoscia dell’esistenza fissata quotidianamente in riti e gesti precostituiti, immutabili. Sente precari i contatti sociali, delusivi i più elementari desideri, minacciata la sua personalità, le sue abitudini di vita, i suoi convincimenti: l’amore per la natura, la campagna, la diffidenza verso la storia e il progresso. Di qui la necessità di rifugiarsi nella odiosamata solitudine, che lo rende inaccessibile agli altri e lo sottrae ai rapporti umani percepiti come insidiosi. Pavese sente il bisogno di essere altrove rispetto al tran tran quotidiano, che impone legami e doveri, ma anche rispetto alla rude atmosfera dell’ambiente einaudiano, caratterizzato per lo più da uomini solidi e quadrati. Avverso nell’intimo alla routine casa-ufficio che mortifica la fantasia e impedisce l’abbandono alla vita senza divieti e restringimenti, Pavese vede sacrificato al rigore etico-intellettuale, al lavoro frenetico e a un astratto ideale di maturità il suo desiderio di sentirsi vivo e vero. Liberarsi dalla retorica del dovere, che si è posto al di sopra di ogni cosa, con il passare degli anni diventa una necessità sempre più impellente per Pavese. Intanto dopo il 1945 la dimensione utopica dell’esistenza (“nel periodo clandestino tutto era speranza; ora tutto è prospettiva di disastro” – annota il 5 aprile 1947 lo scrittore in Il mestiere di vivere ) si stempera. Come tanti altri intellettuali, Pavese non sa adeguarsi alla richiesta che gli viene dal partito comunista, che indica all’artista quale scelta deve operare per regolare la sua posizione. Scrivere ed essere capìto diventa per il nostro autore sempre più difficile e faticoso, mentre la vita politica diventa sempre più astrusa e monotona. Di qui gli equivoci e le incomprensioni, la sofferenza dello scrittore che avverte la diffidenza dell’ambiente politico-intellettuale che lo circonda. Una volta che la disarmonia con il mondo è diventata totale, il gesto suicida è indifferibile. Con la morte Pavese protesta la diversità dello scrittore arrivato ma non appagato che non scambia la sua libertà per la vita inautentica. Prende congedo da una società che si prefigura utilitaristica e volgare, fondata com’è sul denaro. In data 4 gennaio 1950 lo scrittore annota ne Il mestiere di vivere: “Visto e fiutato quanto Roma ha di peggio. Facile amicizia, vita d’occasione, denaro fatto e speso come se non ci fosse, e invece tutti i criteri, i gusti, le voglie ecc. sono in funzione del far denaro” .

Lorenzo Catania

Quel “Pasticciaccio” tra Gadda e Germi

germi e gaddaLo scrittore Carlo Emilio Gadda e il regista Pietro Germi erano entrambi timidi e l’uno aveva soggezione dell’altro, come traspare da alcune foto che li ritraggono insieme. Inoltre condividevano non poche abitudini e ossessioni: frequentavano le trattorie, bevendo volentieri senza esagerare, si nascondevano alla gente che li cercava, utilizzavano poco il telefono, che odiavano, non avevano in simpatia i comunisti, erano maniaci dell’ordine e della giustizia, che sentivano minacciati dal caos contemporaneo. Gadda dovrebbe collaborare alla sceneggiatura del film intitolato Un maledetto imbroglio (1959) tratto dal suo romanzo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957), ma poi si limita a dare un’occhiata al copione realizzato da altri. Timidissimo, ogni tanto lo scrittore fa capolino sul set per esprimere riserve sulla decenza di qualche battuta o per suggerire all’aiuto regista di modificare i nomi di alcuni personaggi. Approfittando del fatto che il Pasticciaccio è privo di una conclusione e racconta un fatto di cronaca nera romana non in linea retta ma come per accumulo di digressioni e di personaggi, Germi e i suoi collaboratori si divertono a manipolarlo, apportando numerose modifiche: danno un nome al misterioso assassino di una signora della borghesia romana e spostano la vicenda del romanzo dagli anni del fascismo agli anni Cinquanta. In particolare Germi, calandosi anche nei panni del commissario Ingravallo, posa il suo sguardo, desideroso di capire, su una realtà popolata da una borghesia ricca e viziosa e da un sottoproletariato non rassegnato a restare ai margini della società (“Vi ha detto Diomede dove stavamo? Lui sta quasi sempre a Roma. Gli hanno promesso un posto”).
Con straordinaria abilità, il regista costruisce un credibile quanto infedele equivalente cinematografico del testo letterario. In pratica, opera il passaggio dalla storia sghemba del Pasticciaccio alla storia apparentemente lineare di Un maledetto imbroglio, che del romanzo di Gadda aggira la questione del plurilinguismo, ma coglie le intenzioni profonde: raccontare a larghi strati sociali, suscitando interesse e passione con il pretesto del “giallo” e della narrazione intricata, l’incorreggibile corruzione del mondo impazzito, dove i valori e i contatti umani autentici si sono come volatilizzati e non esistono più certezze. I significati e il valore del film sfuggirono allo scrittore lombardo. In pubblico Gadda mostrò di gradire la trasposizione cinematografica del Pasticciaccio, in privato invece, in data 7 dicembre 1959, scriveva alla nipote Anita: “Il film di Germi non mi sembra un capolavoro, però gli sono ugualmente grato di averlo fatto, anche se ha dato una soluzione diversa a tutto l’imbroglio, inserendo nella matassa particolari da lui escogitati. Comunque ho dato ufficialmente segno del mio gradimento, e ti prego di dire che ne sono contento, se mai capitassero a Stresa (tutto è possibile) parenti o conoscenti di Germi o lui stesso.” Le riserve di Gadda esprimono bene la diffidenza del ceto intellettuale tradizionale verso la regia cinematografica, a cui non si riconosce ancora piena dignità; forse anche il disprezzo per il cinema che attinge alla letteratura e, come spesso è inevitabile, la tradisce.
Diverso è invece il giudizio di Pier Paolo Pasolini su Un maledetto imbroglio. L’autore di Ragazzi di vita e di Una vita violenta non amava il cinema di Germi, ma recensendo Un maledetto imbroglio per la rivista “Reporter” scriveva: “Io sono entrato nella sala cinematografica all’inizio del secondo tempo: e devo dire, che – dopo qualche centinaio di metri di pellicola[…] – ho avuto l’impressione, in certi momenti, di trovarmi di fronte a dei frammenti di capolavoro. Anche stavolta il film è bello, quando entrano in scena le escluse: le donne. Una Gajoni che compare, dolce e fulminea, in due o tre inquadrature formidabili e buttate via con lo sprezzo della vera ispirazione; e soprattutto una Cardinale di cui io mi ricorderò per un pezzo Quegli occhi che guardano solo con gli angoli accanto al naso, quei capelli neri spettinati…quel viso di umile, di gatta, e così selvaggiamente perduta nella tragedia: sono dati che danno ragione all’impeto irrazionale di Germi[…] Basta la figura di Assunta e la scena finale dell’arresto a Marino, per fare di Un maledetto imbroglio, un film memorabile”.

Lorenzo Catania

Il giovane Bassani tra fascismo e antifascismo

Lorenzo Catania, L'Italia fragile raccontata da BassaniAlberto Cavaglion, noto studioso dell’ebraismo, ha scritto che, “diversamente da Italo Calvino, Bassani non possedeva il pathos della distanza: semmai era condizionato dall’eccessiva vicinanza con i protagonisti dei suoi racconti. Era poi evidente che tendesse ad allontanare da sé incongruenze e cedimenti che in parte erano stati anche suoi”. Qui Cavaglion sembra alludere alla lettera di condoglianze di Bassani indirizzata a Vanni, il figlio maggiore di Nello Quilici, per la morte del padre, avvenuta a Tobruk il 28 giugno 1940 per un incidente aereo in cui perse la vita anche Italo Balbo: “Caro Vanni, non puoi credere come ti sia vicino] in questo tuo grande dolore. Ero le[gato a tuo padre con] vincoli di amicizia e di gratitudine.[…]Il giorno stesso che partì per la Libia – la mattina – fui a casa tua, a trovarlo: e ti giuro che mai mi parve come allora tanto ricco di umana bontà, tanto generosamente libero nei suoi giudizi, tanto amico.[…]Ti prego, caro Vanni, di essere forte, di sopportare le conseguenze di questa disgrazia con serenità e fermezza. So come siano vuote e inutili le mie parole: ma vorrei che tu sapessi uscire da questi momenti non abbattuto ma fortificato, e soprattutto degno di tuo papà. E che tu credessi fermamente alla mia amicizia.” Nello Quilici, direttore del “Corriere Padano”, era stato protettore del letterato in erba Bassani, che sulla terza pagina di quel giornale, strumento istituzionale di propaganda del regime, aveva esordito con il racconto III Classe. Al tempo delle leggi razziali, Nello Quilici, nell’articolo “La difesa della razza”, apparso sulla rivista “Nuova Antologia” del 16 settembre 1938, pur rifiutando la “persecuzione antigiudaica”, definita “ingiusta e stupida”, sentiva la necessità “della difesa della razza ariana contro l’elemento ebraico che non soltanto è inammissibile ma anche contrastante con l’elemento italiano”. Certo, a prescindere da questa lettera piena di affetto e di dolore, incongruenze e cedimenti verso il fascismo da parte di Bassani ci furono e non ci sorprendono, perché comprensibili e giustificabili nella biografia di un giovane che proveniva da una famiglia che, come tante altre famiglie ferraresi, si era fatta sedurre dalle sirene del regime. Lo rivela Bassani stesso in una conferenza sull’antifascismo da lui tenuta al Teatro Comunale di Bologna nel 1961: “Io, per esempio, uscivo da una famiglia perfettamente allineata ai tempi. Mio padre, lui, aveva preso la tessera del fascio addirittura nel ’20.[…] Uscivo da una famiglia di questo tipo: ebraica e fascista. Ma sia ben chiaro: infinite altre famiglie ebraiche erano a quell’epoca come la nostra[…]Eravamo dei piccoli borghesi, caratterizzati, anche noi, dagli stessi difetti, dalle stesse colpe, dalle stesse insufficienze della contemporanea piccola borghesia moderata cattolica.[…] Dopo il 1938, dopo le famigerate leggi razziali, quasi tutti capirono, naturalmente. Ma prima di questa data fatidica, ripeto, fra gli ebrei italiani dominava il conformismo più totale”. Le incongruenze e i cedimenti di Bassani verso il fascismo amareggiarono a posteriori lo scrittore, come evidenzia un passo del Giardino dei Finzi-Contini, dove l’io narrante dice alla giovane Micòl: “Comunque, due anni fa, quando a Ca’ Foscari ci sono stati i Littoriali, ti ringrazio di non esser venuta. Sinceramente. La considero la pagina più nera della mia vita”. Se è pertanto legittimo affermare che incongruenze e cedimenti del giovane Bassani verso il fascismo ci furono, difficile è invece stabilire l’esatta cronologia dell’antifascismo dello scrittore, perché su questo momento della biografia bassaniana non abbiamo documenti inoppugnabili, ma per lo più testimonianze orali e interviste rilasciate dall’autore: ”L’incontro a Bologna con Carlo Ludovico Ragghianti [ punto di riferimento dei dibattiti tra le giovani reclute dell’antifascismo] avvenne nel ’37, se non ricordo male, e per me significò moltissimo. Dal giovane letterato che ero, mi trasformò in breve tempo in attivista politico clandestino.”. Non credo perciò che sia pienamente accettabile l’idea che i prodromi dell’antifascismo di Bassani facciano data a partire dal 1936, come sostiene lo storico Alessandro Roveri, che nella lettera di solidarietà del futuro scrittore al suo vecchio professore di latino e greco Francesco Viviani, allontanato dal liceo Ariosto per motivi politici, coglie termini che si rifanno agli ideali del movimento Giustizia e Libertà: “Mi è grato ora ricordare in questo momento doloroso queste Sue elette qualità, e tanto più perché è per esse soprattutto se sono cresciuto ad oggi, uomo, nella pienezza dell’anima aperta a ogni bellezza; ad ogni altezza; uomo nell’amore sconfinato che porto alla libertà e alla giustizia”. E nemmeno l’idea che, ancora prima delle leggi razziali, nel 1937, Bassani aderisca alla lotta antifascista, militando nel partito d’Azione. È certo che a spezzare il percorso esistenziale e intellettuale di Bassani, le relazioni che egli aveva con la migliore borghesia cittadina, furono le leggi razziali emanate dal fascismo nel settembre del 1938.

Lorenzo Catania

La letteratura che parla di se stessa. Giorgio Bassani visto da Italo Calvino

9_giorgio_bassaniIl 21 ottobre del 1964, a Gian Carlo Ferretti, autore del libro Letteratura e ideologia. Bassani, Cassola e Pasolini (Roma, Editori Riuniti 1964), Italo Calvino scrive: “Il tuo libro non l’ho letto, primo perché speravo che me lo mandassero in omaggio e non l’ho avuto; secondo perché in questo momento quei tre non m’interessano tanto. Dirò meglio, in questo momento non nutro un interesse problematico per nessuno di loro”.

Non era stato così diversi anni prima, quando, in una lettera del 3 dicembre 1952 Calvino aveva manifestato vivo interesse per la ricerca narrativa del Ferrarese: “Ho letto iersera il suo racconto. M’ha fatto molta impressione; lo sto rimuginando ancora ma posso già dirle che mi pare molto bello. Mi interessa molto questo Suo ficcarsi dentro la cronaca più cronaca, per tirarne fuori un vero solido racconto morale; e questo giro di frase ‘verboso’ che pare voglia fare tutto esplicito, e poi invece quello che conta è implicito; e questo modo di apparire (contraddittorio?) dei personaggi”. Interesse ribadito in un’altra lettera, stavolta al critico letterario ed editor Niccolò Gallo, datata 12 luglio 1954: ”…è ormai chiara la linea che tu proponi e sostieni per la giovane letteratura italiana: una linea che potremo definire coi nomi di Cassola e Bassani[…]ed hai ragione, è su questa linea nutrita di memoria e di moralità, controllata da vigile misura lirica e coscienza intellettuale, che si è fatto il lavoro più serio degli ultimi anni, al di là delle sortite più chiassose del neorealismo”.

Mentre in una cartolina da Sanremo del 20 maggio 1955 l’autore del Sentiero dei nidi di ragno esprime il seguente giudizio: “Caro Bassani, ti ringrazio della Notte[Una notte del ‘43] È bello con questo senso della provincia dove tutti si conoscono e tutto avviene in un giro noto e i giorni e le ore sono nel sangue. Non è bello come la Lapide e la Trotti però. Barilari è forte ma come personaggio muto e giudicatore Geo Josz lo batte”. Non sorprende perciò che nella lettera del 22 luglio 1958 indirizzata a Francois Wahl, fine italianista e “ministro ombra” delle Editions du Seuil, che chiede notizie sulla figura di Bassani, Calvino si cimenta in una acuta analisi della narrativa del Ferrarese: “Sono molto contento che Le piaccia Bassani. È uno dei due o tre scrittori italiani di valore rivelatisi negli ultimi anni. E Gli occhiali d’oro, il sesto racconto che egli ha scritto, è il più denso di significati di tutti.[…]Pur muovendosi da questo piano squisitamente letterario tutta la narrativa di B. ha argomento politico, deriva tutta dal suo trauma fondamentale: la persecuzione antisemita vista nella società borghese di Ferrara. Il rapporto di B. per Ferrara e per la sua borghesia è duplice: da una parte è amore nostalgico per un tempo in cui si sentiva integrato con essa, dall’altra odio mortale per l’offesa. I due sentimenti si confondono e sovrappongono continuamente e fanno la peculiarità dell’accento di Bassani, che sta tra l’amore nostalgico delle vecchie cose[…] e il risentimento engagé. Ma i due poli dello stile narrativo di B. sono Henry James[…] e Flaubert.” A rimarcare l’interesse che Calvino in quegli anni nutre per Bassani, va ricordato il testo della conferenza Tre correnti del romanzo italiano d’oggi, letta in inglese in alcune università americane negli anni 1959-1960, e i risvolti di sopracoperta per Le storie ferraresi, Il giardino dei Finzi-Contini e dello sfortunato romanzo Dietro la porta. E’ vero, infatti, che due anni dopo il successo del Giardino dei Finzi-Contini, salutato da un pubblico strabocchevole, accorso nelle librerie e nei teatri delle varie città italiane, perché interessato a conoscere lo scrittore che aveva creato la figura della enigmatica e affascinante Micòl, la pubblicazione di Dietro la porta fa nutrire rosee aspettative all’autore, all’editore e ai librai. Insistite sono perciò le richieste di tirature e lancio in libreria. Così alle cinquantamila copie iniziali del libro, quasi subito se ne aggiungono (non necessarie) altre ventimila. Il mercato non risponde e le vendite del romanzo saranno deludenti. I lettori chiedono allo scrittore di replicare la storia dell’aristocratica famiglia dei Finzi-Contini. Lo aveva intuito Italo Calvino nel bellissimo risvolto della sopracoperta di Dietro la porta, scritto nel gennaio del 1964, leggibile come un microsaggio illuminante della poetica bassaniana: “Continuando a evocare ambienti e atmosfere con precisa fedeltà storica, l’arte di Giorgio Bassani si è questa volta calata nel piccolo inferno d’una prima liceo: né la definizione sembrerà esagerata per il mondo chiuso e ossessivo e dilaniato che l’autore qui ci presenta, e che ingloba eletti e reietti.[…] Un libro assai diverso, tecnicamente, dal Giardino dei Finzi-Contini: aspro, duro, spesso crudo, quanto l’altro, abbandonato al piacere di raccontare, era invece intessuto di commozione e di rimpianto,[…]Ferrara stessa vi compare appena”. Dopo la pubblicazione di Dietro la porta, i rapporti tra Bassani e Calvino si raffreddano perché, come scrive Cristiano Spila nel saggio Bassani e Calvino: due intellettuali operativi. Notizie dal carteggio, compreso nel volume collettaneo Bassani nel suo secolo (Giorgio Pozzi Editore, Ravenna, 2017), l’attività di ecologista a tempo pieno di Bassani, la sua “svolta ambientalista sollecita probabilmente l’allentamento circa i rapporti col parallelo lavoro letterario”, mentre Calvino, aggiungiamo noi, dismesso l’impegno a raccontare l’Italia del suo tempo, si ostina a perseguire un tipo di letteratura occupata a parlare di se stessa.

Lorenzo Catania

Brancati, scrittore
per il cinema e il piacere
di essere indipendenti

Vitalino BrancatiLo scrittore Vitaliano Brancati entrato nel mondo del cinema nel 1942, vive un rapporto conflittuale con il cinema. Collaborare alla stesura di soggetti e sceneggiature permette di integrare gli insufficienti diritti d’autore e di condurre un’esistenza più dignitosa sul piano economico, ma non è un’attività gratificante: “Io scrivo, per esempio, una pagina ogni mattina per sentire se il mio cervello, dopo l’odioso lavoro di sceneggiatura del pomeriggio e della sera, durante il quale si è mescolato ad altri cervelli in un mucchio di materia grigia tanto grosso e gonfio quanto inerte e stupido, viva ancora di vita propria. Il piacere che si prova nel tornare indipendenti,[…] dovrebbe scoraggiare in chiunque il culto per la vita collettiva”. La carriera cinematografica di Brancati, che si estende dal 1942 al 1954, anno della prematura morte dello scrittore, conta la collaborazione a 29 film. Fra questi spiccano, in particolare, quelli per la regia di Luigi Zampa: Anni difficili, Anni facili, L’arte di arrangiarsi. Nel 1947 il regista e l’autore del Don Giovanni in Sicilia inaugurano la loro felice collaborazione con il primo film della trilogia satirica, Anni difficili, tratto dal racconto dello scrittore Il vecchio con gli stivali, storia dell’impiegato comunale di una cittadina siciliana, Aldo Piscitello (Umberto Spadaro), che per conservare il posto di lavoro è costretto a iscriversi al PNF, malgrado la sua ripugnanza per il regime, e che poi, all’arrivo degli Alleati vittoriosi nel ’43, viene epurato dagli ex fascisti che si sono riciclati come antifascisti. Proiettato nelle sale cinematografiche nell’autunno del 1948, Anni difficili richiama alla memoria il passato recente e doloroso che ognuno desidera rimuovere. Forse è per questo che gli spettatori del tempo non riescono a cogliere e ad apprezzare le situazioni comico-grottesche diffuse nella trama del film che, come certe pellicole di oggi contro la mafia, si cimenta nell’ardua impresa di far ridere, sia pure amaramente, e suscitare l’indignazione degli spettatori sulla dittatura fascista e i danni da essa prodotti. Anni difficili, infatti, denuncia il trasformismo della classe dirigente italiana, capace di passare indenne da un regime all’altro. Ciò suscita scandalo, discussioni e attacchi da parte delle diverse forze politiche. A destra il film è accusato di leso patriottismo, perché rappresenta i fascisti come campioni di ignoranza e di cattivo gusto, mentre parte della sinistra, urtata per la rappresentazione degli antifascisti come innocui parolai, accusa Anni difficili di qualunquismo, di voler equiparare fascismo e antifascismo. Più lucidamente, in un articolo rimasto inedito e ritrovato di recente, Italo Calvino afferma: “Io non sono d’accordo con quelli che hanno definito ‘qualunquista’ Anni difficili. Mi sembra al contrario un film antiqualunquista, un film in cui viene gridato ben alto: se non vogliamo uccidere i nostri figli non bisogna dire ‘Non m’impiccio di politica’, per poi subire la politica degli altri, ma bisogna essere tutti d’un pezzo, e lottare, e organizzarsi!”. Dopo gli anni difficili del fascismo arrivano quelli euforici della democrazia, ma cambia ben poco. Il tema del “continuismo”, infatti, è al centro di Anni facili (1953), secondo capitolo della trilogia satirica di Zampa-Brancati. Ambientato nel presente, il film – racconto delle disavventure del professore siciliano De Francesco (Nino Taranto), che nella Roma corrotta del dopoguerra cerca di conservare la sua onestà ma poi finisce per farsi corrompere da un barone suo conterraneo, che traffica in medicinali, e finisce in prigione – ha come bersaglio polemico i riti del nuovo potere burocratico-democratico, chiaro prosieguo della sopraffazione e del malcostume fascisti. Nell’ultimo capitolo della trilogia satirica, la figura dell’uomo medio e onesto costretto, per sopravvivere alle quotidiane ristrettezze economiche, ad adeguarsi alle mutevoli vicende della Storia, viene ribaltata dal protagonista mellifluo, opportunista e vigliacco di L’arte di arrangiarsi (1954), dove fa capolino l’immagine di un Paese che da contadino si avvia verso una cementificazione e urbanizzazione disordinate e selvagge. Qui un arrampicatore sociale, il catanese Rosario Scimoni, detto Sasà (Alberto Sordi), nel corso della sua esistenza, che abbraccia gli anni 1912-1953, diventa socialista per sedurre la compagna di un politico; è interventista nella Grande Guerra (ma si finge pazzo per evitarla); nel dopoguerra diventa fascista; fa la borsa nera durante il secondo conflitto mondiale; all’arrivo degli Alleati pensa di iscriversi al Pci, poi, dopo le elezioni del ’48, cambia distintivo e passa con la DC. L’ennesimo imbroglio lo rovina e gli costa la galera. Una volta uscito tenta di fondare un partito politico, e finisce per vendere lamette da barba nelle piazze. I film Anni difficili, Anni facili e L’arte di arrangiarsi, riduttivamente inclusi nella satira di costume, in realtà, mossi dal proposito di fare ridere su argomenti seri e drammatici, possono essere considerati i progenitori della commedia all’italiana. Utilizzando il cinema come strumento, fra l’altro, per cambiare la realtà o quanto meno per svolgere una funzione di direzione etica e di coscienza critica della società, Zampa e Brancati intendono sollecitare il pubblico e le classi dirigenti del Paese a guardarsi come in uno specchio e dare inizio a un esame di coscienza collettivo che smascheri e rimuova il fondo conformista e autoassolutorio che si annida nella conformazione etico-politica e nella cultura dell’italiano medio. “Esame di coscienza – scrive Brancati nel suo Diario romano – : ecco tre parole gravemente discreditate in Italia. Il solo sentirle pronunziare dà fastidio e suscita una smorfia di repugnanza come se alludessero a un’operazione immorale e leggermente disgustosa”.

Lorenzo Catania

L’antipatia tra Crispi e G. De Felice Giuffrida al tempo dei Fasci siciliani

fasci sicilianiHa scritto Leonardo Sciascia, nel saggio “Del dormire con un solo occhio”, dedicato alla figura di Vitaliano Brancati, che “la catena delle avversioni tra siciliani è piuttosto lunga”. E ricorda il giornalista di punta del fascismo e antisemita Telesio Interlandi che non amava Giovanni Gentile, e poi il più o meno volontario ignorarsi tra Crispi e Di Rudinì, tra Ugo La Malfa e Riccardo Lombardi, il “non incontrarsi” di Vittorini e Brancati negli anni dell’immediato secondo dopoguerra. Acuto osservatore di eventi marginali ma significativi, racchiusi entro le pieghe della storia, qui Sciascia dimentica la rivalità tra il politico di Ribera Francesco Crispi e il politico di Catania Giuseppe De Felice Giuffrida, nata nel contesto della drammatica vicenda dei Fasci siciliani (1892-1894), sulla quale ancora oggi i manuali di storia diffusi nelle scuole nulla o poco dicono. Organizzatore della spedizione dei Mille e mente politica della dittatura garibaldina nel Meridione, poi deputato della Sinistra dal 1861, Crispi si allontana progressivamente dal mazzinianesimo fino a diventare convinto monarchico.

Negli anni in cui dirige il suo secondo ministero, Crispi si distingue per la violenta repressione dei Fasci siciliani, che ha tra i suoi ispiratori e capi G. De Felice Giuffrida, N. Barbato, R. Garibaldi Bosco, B. Verro, N. Petrina. Esponenti appassionati e combattivi agli albori del socialismo italiano, i dirigenti e organizzatori dei Fasci riescono a coinvolgere nelle battaglie per condizioni di vita più umane e dignitose i ceti subalterni dell’Isola che protestano contro il malgoverno locale, le tasse esose e chiedono terre da coltivare per i contadini e patti agrari meno iniqui. L’azione dei Fasci tocca il culmine nell’estate del 1893, quando vengono stabilite le condizioni da sottoporre alla parte padronale per il rinnovo dei contratti di mezzadria e di affitto. Nei mesi seguenti scioperi e violenti scontri sociali si diffondono ovunque. Nominato Presidente del Consiglio nel dicembre del 1893, in un primo momento Crispi pensa di poter riportare la calma in virtù del suo prestigio e con la promessa di provvedimenti, ma poi la situazione sfugge al controllo dei capi del movimento fino a sfiorare l’insurrezione a causa anche della mancanza di risposte governative. Di lì a poco, il 3 gennaio del nuovo anno, appoggiato dalla maggioranza del Parlamento e pressato dall’opinione pubblica borghese, il governo nazionale proclama lo stato d’assedio.
G. De Felice Giuffrida (nonostante sia deputato) e altri dirigenti del movimento vengono arrestati e deferiti ai tribunali militari, che nel giro di pochi mesi emettono dure condanne: diciotto anni di carcere a De Felice Giuffrida, “onorato dall’odio personale di Crispi”, perché “ritenuto il capo dei Fasci e della cospirazione” (come scrive Giuseppe Astuto nel recente e assai documentato volume “Il Viceré Socialista. G. De Felice Giuffrida sindaco di Catania”, Bonanno editore, dopo il quale è ora più agevole allestire sul politico catanese una biografia redatta con criteri moderni e storicamente affidabili ), dodici a Bosco, Barbato e Verro. A chi in quegli anni lesse in chiave localistica la battaglia combattuta e perduta dai contadini siciliani, sfuggì che la sera del 3 gennaio 1894 insieme alla storia dei Fasci siciliani si concludeva il progetto di costruzione di una società italiana più giusta, come si coglie nelle parole di G. De Felice Giuffrida, che confutano l’accusa di eccitamento alla guerra civile : “Se in mezzo a noi ci fosse stato un solo capace di eccitare alla guerra civile, noi lo avremmo cacciato dalle nostre fila perché la nostra bandiera non è odio, ma splendida luce e di amore per tutti. Se avessimo voluto eccitare alla guerra civile, ognuno avrebbe agito nella cerchia della propria influenza. Noi dunque se responsabilità abbiamo, è quella di avere con nobili parole predicato ai lavoratori una nuova forma economica e politica che cammina con la civiltà”.

Ma stridono anche con la visione socialmente ristretta dello Stato di Crispi, che vede nelle rivendicazioni sociali una minaccia all’unità della nazione e pertanto ritiene che solo alla borghesia e non alle masse spetta svolgere un ruolo attivo nella vita politica e nei processi decisionali. La data del 3 gennaio 1894 segna perciò una sconfitta della democrazia, del socialismo e del movimento operaio. Una cocente umiliazione della Sicilia e dell’intera nazione, se è vero che la flebile indignazione per i cruenti fatti di sangue isolani non è paragonabile alla reazione morale del paese di fronte alle cannonate del generale Fiorenzo Bava Beccaris contro i milanesi che nel maggio del 1898 protestavano per il carovita.

Lorenzo Catania