giovedì, 3 Dicembre, 2020

John Frankenheimer e il cinema libertario

0

Questa settimana Sky Cinema Uno ha riproposto Ronin (1998) di John Frankenheimer, cineasta di cui quest’anno ricorre il novantesimo anniversario della nascita. La storia dei moderni “samurai senza padrone” è uno dei suoi film più noti e apprezzati dal grande pubblico, insieme a classici come “Va’ e uccidi” (1962), “L’uomo di Alcatraz” (1962) e “Operazione diabolica” (1966). Eppure c’è sempre stata una certa ritrosia da parte della critica a occuparsi di questo autore, la cui natura così marcatamente dialettica ha ostacolato e messo in crisi le facili interpretazioni. Al di là della solita, sterile abitudine a scoprire dittici e a comporre trilogie, i critici si sono spesso accontentati di accusarlo di eclettismo, di fare di lui un canonico rappresentante del cinema post televisivo americano degli anni Sessanta, o di applicare alla sua figura la comoda formula del promettente-regista-decaduto.
La categoria con cui più fruttuosamente si potrebbe leggere il suo cinema è forse quella della critica dell’ideologia. Ideologia, naturalmente, non nel senso oggi diffuso di generico sistema di pensiero, ma nel senso negativo di sapere antiutopico, pietrificato, manipolativo. Vista da questa angolazione, la sua opera entra inaspettatamente in dialogo col nostro tempo. Nell’epoca in cui viviamo, ideologica per antonomasia, ogni slancio utopico ha ceduto il posto alla ricerca fine a se stessa del consenso, alla cristallizzazione dell’azione politica in narrazioni demagogiche, all’irrigidimento dei percorsi intellettuali. Anche le arti – e il cinema in particolare – partecipano di questa atmosfera. Si potrebbe anzi dire che gran parte del cinema contemporaneo viva di una duplice spinta: sul piano dei contenuti, vi è la tendenza a sacrificare ogni forma di complessità, di ambiguità del pensiero sull’altare di una funzione pedagogica; su quello formale, prevale la ricerca della pura maniera (poco importa se realistica o visionaria), di un linguaggio programmatico e ammiccante. A questo cinema ideologico l’opera di Frankenheimer risponde idealmente con un approccio antitetico. Sul versante dei contenuti la sua lettura insiste sulle opposizioni, privilegia un pensiero prismatico, non manicheo. Anche la sua scrittura filmica è fortemente antiretorica, ostile alla seduttività e alle scorciatoie comunicative. C’è dunque nel suo cinema un rifiuto deciso della cattiva immediatezza, un tentativo costante – e quanto mai scandaloso per il presente – di mettere in moto la contraddizione. In “Va’ e uccidi”, ad esempio, si immagina un senatore maccartista alla Donald Trump che è in realtà una quinta colonna di sovietici e maoisti: una sorta di critica immanente della personalità autoritaria. In “The Prison” (1994) si racconta, attraverso gli occhi di un secondino non allineato, una rivolta carceraria nella quale i carcerati prendono momentaneamente il potere sulla polizia. I secondini più aggressivi verso i detenuti sono quelli che, dopo la rivolta, accettano di farsi sottomettere più disinvoltamente, mentre il protagonista afferma di “non aver dato abbastanza ordini per imparare a prenderli”. La soluzione all’oppressione carceraria, sembra dirci il regista, non è un’inversione uguale e contraria delle parti, sadomasochistica, ma il rifiuto dell’atto autoritario in sé. Anche in “George Wallace” (1997), uno dei suoi capolavori della maturità, la contraddizione è la forza motrice dell’opera. La vicenda del crudele governatore dell’Alabama, segregazionista poi pentito, viene infatti raccontata dal punto di vista suo e della sua famiglia, generando uno stimolante cortocircuito nei consueti meccanismi dell’immedesimazione. La svolta razzista di Wallace è resa come una sorta di patto faustiano in cui agli esponenti del Ku Klux Klan viene data la parte di Mefistofele. Il volto di Gary Sinise, nella migliore interpretazione in cui si sia mai cimentato, diventa esso stesso un’espressione viva e tormentata della contraddizione. Cosa direbbero i fautori di un certo cinema engagé contemporaneo, in cui la linea di demarcazione tra bene e male è data affermativamente, in cui ogni contrasto è appianato?

Il ruolo dell’alienazione

Politicamente Frankenheimer è un libertario, militante della American Civil Liberties Union, amico e collaboratore di Bob Kennedy. Si sente nei suoi film una forte propensione verso un umanesimo di impronta socialista, profondamente avverso all’idea stessa di dominio. Particolarmente importante nella sua opera è il tema dell’alienazione. Egli intende questo concetto, in un senso non solamente marxiano, come processo di svuotamento e di disumanizzazione. Un processo che prende le mosse da meccanismi di irreggimentazione che avvolgono l’individuo tra le loro spire, o, più in generale, da un contesto che lo minaccia e cerca di estraniarlo. In “Operazione diabolica” l’alienazione è prodotta dal mondo borghese, che reifica e degrada i rapporti umani; ne “L’uomo di Alcatraz” è creata dall’istituzione totale carceraria, che impone all’individuo un’esistenza burocratizzata e pianificata; in “Un uomo senza scampo” (1970) è causata dall’universo reazionario della provincia americana, che riduce la vita a funzioni elementari. Ma c’è anche la condizione alienata dello straniero, immerso in una realtà a lui sconosciuta (si pensi a L’ultima sfida, 1982), o quella indotta dalle droghe (“Il braccio violento della legge 2″, 1975) o dalla manipolazione mentale (“Va’ e uccidi”). Questo meccanismo di alienazione, curiosamente, può anche derivare dal mondo pulsionale, la cui forza incontrollabile si fa invalidante e repressiva: una probabile lettura secolarizzata dei temi della tentazione e del peccato. La cultura giudaico-cristiana segna infatti profondamente il pensiero di Frankenheimer – figlio di una cattolica irlandese e di un ebreo di origini tedesche – che in adolescenza accarezza anche l’idea di prendere i voti. Il tema della femme fatale, centralissimo in tutta la sua opera, è in qualche modo l’espressione dei pericoli del mondo libidico, e testimonia al contempo del proficuo rapporto che lo lega all’immaginario noir.
Gli effetti di questo processo di alienazione conducono i suoi protagonisti ad esporsi volontariamente alla morte e a corteggiarla, come i paracadutisti de “I temerari” (1969, ispirato ai dipinti di Andrew Wyeth), i piloti di “Grand Prix” (1966) o l’Omar Sharif de “Cavalieri selvaggi” (1971), sino a trasformarsi letteralmente in bestie (come nello strano e cupissimo “L’isola perduta”, 1996). L’antidoto a questa disumanizzazione risiede nell’utopia incarnata dagli uccelli ne “L’uomo di Alcatraz”, nella difesa della dignità umana invocata in “The Prison”, nella nostalgia per gli affetti autentici in “Trappola criminale” (2000), ma anche, come in “L’ultima sfida”, in un senso dell’onore inteso in un modo non reazionario.

Le fondamenta classiche

La scrittura filmica di Frankenheimer è per molti rimasta un’enigma. Per decodificarla occorre scomporla in una serie di stratificazioni formali tra loro interdipendenti, che si influenzano e dialogano reciprocamente.
Alle fondamenta del suo stile c’è un comportamento classico. Frankenheimer è lettore di Thomas Malory, Walter Scott, Alexandre Dumas padre, e da loro mutua un modo preciso di accostarsi alla narrazione. Il suo è lo spirito del cantastorie, del balladeer, che non abbandona il primato dell’azione e non accetta la differenza molto ideologica tra arte colta e arte di genere. Ciò è certamente più evidente nella seconda parte della sua carriera, ma non ha meno importanza nella prima: la rappresentazione di un Frankenheimer “colto” prima maniera e di uno “popolare” seconda maniera è vera soltanto ad uno sguardo poco attento. Egli è certamente un autore figlio della modernità, ma la presenza di questa sua incrollabile fede nel racconto gli impedisce di accogliere quella graduale reificazione del linguaggio che troverà poi piena espressione nella temperie postmoderna.
Nei suoi film raramente viene a mancare un rapporto dialettico tra forma e contenuti; le motivazioni dei suoi personaggi quasi mai sono oscure, arbitrarie o impressionistiche. Nè gli interessano i simbolismi o le riletture di secondo grado che tanta fortuna avranno con la New Hollywood.
Il suo rapporto con lo spettatore è, al contrario, del tutto estraneo ad ogni autoritarismo: la sua regia ha un tono vagamente dimesso, sottolineato talora dalle musiche minimaliste di Gary Chang.
Nemmeno le sue opere più eccentriche soccombono dunque a un atteggiamento intellettualistico, modaiolo, al cliché dell’artista compiaciuto. In un’intervista dichiarò una volta di voler essere giudicato soltanto per le sue opere e non per il modo in cui vestiva o per il taglio dei capelli. L’idea che un artista debba imporre alle sue opere uno stile prefabbricato era agli antipodi della sua concezione: in questo senso amava contrapporre la flessibilità dello stile di Thomas Mann alla rigidità di quello di Hemingway. Allo stesso modo rifiutava la politicizzazione dell’arte – l’idea che non sia il messaggio a derivare dall’azione, ma l’azione a derivare dal messaggio – come espressione di cattiva immediatezza.

La tendenza wellesiana

Su queste fondamenta classiche si innestano una serie di tendenze che partecipano del clima modernista affermatosi nel cinema a partire dagli anni Quaranta. C’è in primo luogo una tendenza che si potrebbe definire wellesiana, depurata però di tutto l’armamentario pittoresco, degli eccessi teatrali di Orson Welles: Frankenheimer predilige cioè le focali corte e ama comporre in profondità, animare gli sfondi. Più che un omaggio a Welles, che Frankenheimer all’inizio conosce poco, questa abitudine va fatta risalire al momento fondativo, essenziale della sua formazione: l’esperienza con la televisione in diretta degli anni Cinquanta. Sul set di Playhouse 90 o di Climax ha infatti la possibilità di girare con molta luce e con aperture di diaframma particolarmente contenute, il che gli garantisce una straordinaria nitidezza e profondità di campo. Inoltre il peculiare funzionamento della televisione in diretta rende più difficile mettere in posizione gli attori per inquadrature troppo segmentate, cosa che invece è assai più agevole privilegiando il montaggio interno. Il suo uso della profondità di campo, tuttavia, non ha mai una funzione estetizzante e mantiene salde radici nel racconto: in questo è più vicino a Wyler che a Welles.
Lavorando in televisione Frankenheimer impara anche a sfruttare nel modo più efficace il ricorso a telecamere multiple: non nel senso di “coprire” in modo pedissequo gli attori, ma nel senso di montare prontamente in macchina.

L’influenza delle neoavanguardie

Un secondo livello di analisi attiene alla fortissima influenza esercitata su di lui dallo spirito delle neoavanguardie, quando i mezzi di ripresa e di registrazione del suono si fanno più leggeri e la lezione del Neorealismo viene sviluppata in modo nuovo. A questa temperie, nata sul finire degli anni Cinquanta e proseguita negli anni Sessanta, va fatto risalire un preciso trattamento dell’immagine e del montaggio che segnano profondamente tutto il cinema di Frankenheimer: la sua tendenza cioè a un cinema semidocumentaristico e di reportage. Il parente più prossimo di questo semidocumentarismo è il cinema diretto statunitense di Drew, Leacock e gli altri, con cui condivide un’attitudine più all’osservazione che alla descrizione. Non stupisce poi l’intensa impressione suscitata in lui dall’opera di Pontecorvo, così intensa da portarlo a mostrare “La battaglia di Algeri” (1966) ai direttori della fotografia di tutti i suoi film. La sua esperienza in televisione e prima ancora i suoi inizi come documentarista presso la Air Force contribuiscono a sviluppare in lui un certo modo di guardare alla realtà e di concepire il realismo. Non si tratta di un approccio naturalistico, neutrale o impersonale, ma al contrario di un tentativo di usare i mezzi dei documentario per esprimere visivamente quel senso di alienazione di cui parlavamo. Attraverso l’interazione di finzione e documentario il realismo si proietta in una dimensione sospesa e allucinata, in un territorio ibrido nel quale la figuratività va incontro a un progressivo cedimento. È quello che Frankenheimer definisce un “realismo estremizzato”, aperto alla distorsione e all’allucinazione: e del resto era lo stesso Kandinskij ad affermare che un’estremizzazione del realismo conduce presto alla pura astrazione. Si pensi alla scena de “I temerari” (1969) in cui un lancio dei paracadutisti si trasforma in una sinfonia di forme circolari; o a quella di “Grand Prix” in cui la corsa delle auto si trasforma in una danza. L’astrazione di “Ronin” è invece di un tipo diverso, più vicina al raggelamento e alla rarefazione.
Per rendere questo realismo stralunato Frankenheimer fa un uso massiccio della macchina a mano e più tardi della steadicam (ma non nel modo decorativo e untuoso a cui il cinema di oggi ci ha abituati); ricorre a movimenti febbrili, a panoramiche a schiaffo; illumina il set con luci dure. Gli piace tipicamente gettarsi a capofitto nelle scene di massa e coglierne il fascino convulso: come nelle sequenze del Super Bowl in “Black Sunday” (1977) con il loro senso quasi di ebbrezza, di tensione elettrizzante, o come nei titoli di testa di “Path to war – L’altro Vietnam” (2002) scanditi dai flash dei fotografi. Spesso nasconde la macchina da presa in furgoni, cabine telefoniche, valigie, filmando i passanti senza che se ne accorgano. La sua predilezione per la composizione in profondità non gli impedisce di affidarsi a un montaggio frenetico, nervoso, che completa e rafforza la concitazione dei movimenti di macchina. Anche la sua consuetudine di inquadrare gli schermi televisivi accesi – una sorta di vera e propria firma – deriva da una volontà di estraniazione: il raddoppiamento meta-narrativo dell’immagine svolge la stessa funzione del grandangolo con una quota di allucinazione in più. Gli esempi in questo senso non si contano, da “Va’ e uccidi”, a “52 gioca o muori” (1986), a “Ronin”.
Ma queste sporcature dell’immagine non cessano di contrapporsi dialetticamente al comportamento classico iniziale, che impedisce loro di convertirsi in un barocchismo alla Orson Welles. Ciò è vero persino nel caso di “Operazione diabolica”, il cui stile surrealista rimane saldato alle esigenze drammatiche, lontano da tentazioni meramente virtuosistiche.

Nei dintorni del suo cinema

Per acuire ulteriormente questo senso di alienazione Frankenheimer compie anche un’affascinante ricerca sulle geometrie diagonali e le inquadrature fuori bolla. Si sente in questa scelta la lezione di Carol Reed, da lui amatissimo, in cui le inquadrature fuori bolla intervengono sottilmente in una scrittura altrimenti nitida, trasmettendo un vago senso di inquietudine. Da Reed mutua anche una certa freschezza, una cristallina limpidezza della regia, che diffida del decorativo e del lezioso. Ed è ancora Reed ad ispirargli una specifica visione dello spazio urbano, che da sfondo si trasforma in elemento centrale della messa in scena. “Ronin” in questo senso è un esempio paradigmatico, ma si può pensare anche a un film meno noto come “L’anno del terrore” (1991).
Nella costellazione degli autori cari a Frankenheimer uno spazio importante occupa George Stevens, che lo influenza nelle pennellate più morbide. Con lui condivide una passione profonda per le dissolvenze incrociate, anche triple e quadruple, che si contrappongono fruttuosamente alla sua propensione per il cinema diretto. “E il vento disperse la nebbia” (1962) è forse il film in cui più di tutti emerge questo gusto. Ma anche in altri lavori, come in “George Wallace”, le dissolvenze incrociate formano composizioni quasi astratte. C’è in Frankenheimer una certa tendenza all’elegia, allo struggimento, che fa da ideale contrappunto all’asciuttezza del suo stile. Ciò che rendeva il suo “Braccio violento della legge 2” (1975) superiore a quello di Friedkin era proprio il motivo dello struggimento: laddove il primo tendeva all’aridità (anche se alternata a lampi di saettante candore) il suo si trasfigurava in una sognante malinconia. Questo impulso si trova anche in alcuni importanti lavori apparentemente secondari come “Il ritorno delle aquile” (1985) o “Trappola criminale” (2000).
Tra gli autori che gli sono vicini vanno citati almeno altri due nomi. Il primo è René Clément, che ammirava molto, il cui “Operazione Apfelkern” (1946) ha in comune con “Il treno” (1964) un modo simile di descrivere i ferrovieri partigiani, la coordinazione meccanica e insieme leggiadra delle loro azioni, la loro fraterna solidarietà. L’altro è Sidney Lumet, suo mentore nella televisione in diretta, che gli insegna i primi rudimenti nella direzione degli attori. Il cinema di Lumet ha una densità, una corporeità che non sono facilmente assimilabili alla scrittura eterea di Frankenheimer. Eppure entrambi, al di là della comune origine televisiva, hanno in comune un convinta avversione verso ogni dogmatismo, verso ogni atteggiamento seduttivo. Un discorso simile si potrebbe fare per Fred Zinnemann – soprattutto ne “Il giorno dello sciacallo” (1973) – la cui tersa narrazione è tutt’altro che lontana dall’idea frankenheimeriana di cinema.

In conclusione

Manny Farber o Dwight Macdonald si sbagliavano quando accusavano Frankenheimer di estetismo o peggio ancora di propensione al midcult. Pur essendo i critici più lucidi e acuti del loro tempo, non si accorgevano che il suo cinema ha sempre respinto con decisione il motivo centrale di ogni estetica midcult: l’idea che il film d’autore sia un genere specifico. Né Frankenheimer è mai stato un protégé dell’industria culturale o di certa stampa specialistica. Al contrario: se è vero che “Va’ e uccidi” ottenne buone recensioni, fu anche al centro di attacchi incrociati per la sua sovrapposizione della mentalità sovietica e maoista con quella maccartista; “Operazione diabolica” spaventò l’establishment dell’epoca e fu violentemente attaccato a Cannes per la sua “crudele disumanità”. La ricercatezza della scrittura di Frankenheimer non supera mai il confine che la separa dalla decorazione; e quel gusto sofisticato per le composizioni in profondità viene in qualche modo negato dal comportamento classico, che contraddice a sua volta l’energia nervosa del semidocumentarismo. Un autore così difficile da classificare, così dialettico, così estraneo all’ammiccamento non può per definizione “sentire per l’ascoltatore”. Certo, di tanto in tanto si espone a dei rischi: quello di una tal quale istrionismo (come ad esempio in “Andersonville”, 1996) o quello, cui “Ronin” non si sottrae, di una certa glaciale rarefazione. Ma la sua sfida libertaria alle insidie dell’ideologia lo rende un modello per il cinema del futuro.

Giulio Laroni

Condividi.

Riguardo l'Autore

Avatar

Leave A Reply