lunedì, 18 Novembre, 2019

“Martin Eden” di Pietro Marcello, trionfo del midcult

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“Martin Eden” di Jack London, romanzo di culto per generazioni di libertari, non ha mai avuto grande fortuna né sul grande né sul piccolo schermo. Per il cinema è stato adattato in un paio di occasioni con esiti dimenticabili. Hobart Bosworth ci provò nel 1914, ad appena cinque anni dall’uscita del romanzo; ma da quel poco che si può giudicare (due rulli su sei sono andati perduti) il suo film è innocuo e piuttosto leggero, interessante più per l’esattezza storica delle ambientazioni che per altro. Ci fu poi una liberissima trasposizione del 1942 diretta da Sidney Salkow, che del libro coglieva solo qualche idea.
Né le versioni televisive andarono meglio. A parte un adattamento di Jean-Louis Muller del 1972 di cui si sono perse le tracce, il romanzo di London servì da spunto per due miniserie più che modeste. Sulla prima (Sergey Evlakhishvili, 1976), semidilettantesca, girata con uno stile da antiquata soap opera, non vale la pena di spendere molte parole; quanto alla seconda (Giacomo Battiato, 1979), somiglia un po’ a un racconto per bambini, patinato, ricco di aneddoti e di digressioni.

È comprensibile, dunque, l’attesa che ha accompagnato la nuova versione di Pietro Marcello, premiata alla 76° Mostra del Cinema per l’interpretazione di Luca Marinelli. Il film vorrebbe essere una riscrittura in qualche modo sperimentale del romanzo, riambientato in una Napoli astratta dal tempo e ridisegnata spazialmente. Si pone, almeno nelle intenzioni, come un film politico, come un inno alla ribellione e all’anticonformismo. Eppure è solo in apparenza un’opera di rottura: ad uno sguardo più attento si inscrive agevolmente nel novero di un certo cinema italiano recente, il cui rifiuto per l’industria culturale è più dichiarato che reale.

Una struttura problematica
Prima di soffermarci sui rapporti col romanzo, con London e con le istanze politiche di cui si fa portatore, guardiamo il film come opera a sé stante.
Il suo primo e più grave difetto è di ordine strutturale. La sua costruzione è pasticciata, rapsodica: si sente la mancanza di un movimento generale in grado di unificare il racconto. I passaggi narrativi – dalle varie fasi dell’amore con Elena-Ruth all’incontro con Brissenden – si presentano come entità isolate: l’assenza di una vera progressione drammatica li rende forzati e fini a se stessi. Ciò è particolarmente evidente nel colpo di scena che chiude il secondo atto, quando l’ascesa sociale di Martin si compie definitivamente. Questo snodo fondamentale si apre con una lunga e incomprensibile ellissi, dopo la quale un nuovo Martin, con abiti eleganti e capelli ossigenati, prende corpo nel film. La sua metamorfosi, né introdotta né accompagnata, prelude a un terzo atto particolarmente fragile. È dunque a partire da qui, da questa natura episodica e gratuita della costruzione, che il discorso di Marcello si rivela velleitario.
L’astoricità del film, il suo rifiuto di darsi una coerenza storica, è stata presentata da molti come un pregio. Si è cercato di vedere in quell’astrazione una sorta di dimensione onirica, in cui le coordinate di spazio e di tempo consuete cedessero il posto a un tempo e a una geografia immaginati. Ma l’astoricità cercata da Marcello non ha nulla, ad esempio, di quella bressoniana, che si esprimeva innanzi tutto nel rifiuto del pittoresco e del folklore. Per Bresson la pedissequa coerenza storica era l’anticamera dell’arte di genere, della cartolina illustrata, del cronachismo: cioè di quello che Dwight Macdonald chiamava “il trionfo del fatto”. In questo senso un film come “Il processo a Giovanna d’Arco” (1962) rifiutava l’esattezza pedantesca dei costumi e degli ambienti nel nome di un presente dialettico, allo stesso modo in cui la traduzione di una lingua ricorre all’addomesticamento; ma lo faceva in un modo impercettibile, sotteso, coerente, avendo cura che lo spettatore non lo notasse. Il caso di Marcello è diverso. Nel suo “Martin Eden” il succedersi di incongruenze nei costumi, negli ambienti, negli oggetti è tutt’altro che invisibile; e l’assenza di un disegno unitario in grado di giustificarle fa pensare piuttosto a una voluta sciatteria.

Tra melodramma e straniamento
Lo stile della regia non risolve questi interrogativi, ma li complica. L’impressione di gratuità e di artificiosità si riverbera infatti nella messa in scena, nella messa in quadro, nel montaggio. Sul principio si potrebbe pensare a un tentativo di aggiornamento del Neorealismo, a una contaminazione di questo con le poetiche della contemporaneità. Ma a Marcello mancano i mezzi e il rigore per un’operazione simile, che riuscì ad esempio a Nico d’Alessandria nel suo struggente “L’imperatore di Roma” (1987).
Né può essere pertinente il ricorso alle categorie brechtiane. Il film oscilla infatti programmaticamente tra straniamento e patetismo, distanziazione e melodramma. E così le inquadrature a mano (con un tremolio appena accennato che fa molto videoclip) si affiancano senza soluzione di continuità a musiche suadenti e tramonti da cartolina. Lo straniamento diventa cioè una via da utilizzare a piacimento, al di fuori di un discorso coerente. Ecco un tema che colloca il film all’interno di un preciso progetto estetico, fatto proprio da un certo cinema italiano piccolo-borghese: opere come “Lazzaro felice” (la cui regista Alice Rohrwacher, non a caso, è uno dei riferimenti di Marcello) non temono di veicolare il loro presunto engagement con seduttivi movimenti di drone, paesaggi manierati, soavi melodie. In questo senso vanno letti anche i frequenti intermezzi in bianco e nero di cui abbonda il film di Marcello, con materiale di repertorio o ricostruito all’uopo. Il loro intento è di infondere al racconto vitalità ed energia, testimoniando di uno stile a metà tra finzione e documentario; ma formalmente non hanno nulla del realismo nervoso di Pontecorvo, del cinéma vérité di Frankenheimer, della carica libertaria di Cavallone. Sembrano piuttosto dei calcolati ammiccamenti, delle scorciatoie comunicative slegate dal contesto. Si potrebbero spiegare con quella “prefabbricazione dell’effetto estetico” con cui Umberto Eco definiva il kitsch.
Anche intendendo il film come una riscrittura, come un’opera autonoma dalla sua fonte, questo “Martin Eden” è dunque un lavoro irrisolto. L’impressione che dà è di un insieme caotico di macchie di colore, di pennellate confuse: il suo discorso formale è scialbo, stenta a decollare.

Martin e Ruth
Il confronto col romanzo apre interessanti linee di sviluppo. La prima differenza con la storia originale è nel personaggio di Martin. Chi è Martin Eden per Jack London? È innanzi tutto un ragazzo di vent’anni, bello, muscoloso. La sua virilità di giovane adulto e il suo ardore proletario attirano l’attenzione di Ruth, una studentessa alto-borghese di tre anni più vecchia di lui. Ruth rimane affascinata dal suo collo possente, che le trasmette urticanti – e sinora sconosciute – correnti di erotismo. La descrizione che ne fa London dà di Martin un’immagine precisa: è l’Elmer Clifton dei secondi anni Dieci. Un giovane affascinante senza affettazione, scompigliato, assertivo senza aggressività. In lui convivono due tensioni contrapposte e complementari: la sua aitante mascolinità e una gentilezza d’animo non coltivata. Anche Ruth ha un aspetto ben definito. È una fanciulla eterea, delicata, un po’ Donna Angelo e un po’ signorina benestante. “Martin Eden” è dunque in prima istanza una storia di corpi giovani, una storia di sensualità e di chimica intellettuale. Per qualche strana maledizione tutte le trasposizioni filmiche hanno frainteso o ignorato questo motivo, invecchiando a volte fino alla parodia (è il caso della miniserie di Giacomo Battiato) la coppia di protagonisti. Anche il film di Marcello non fa eccezione, scegliendo interpreti che poco hanno a che fare coi personaggi originali. Luca Marinelli è troppo vecchio e troppo allampanato per essere il giovanissimo proletario del romanzo, a Jessica Cressy manca la classe – e anche la dizione – della Ruth londoniana. Ma è soprattutto la personalità di Martin a essere lontana dallo spirito originale. La scelta di farlo alzare da tavola sbraitando – cosa che non avviene nel romanzo – nell’ultima cena con la famiglia Morse-Orsini, le esplosioni d’ira disseminate nel film, la recitazione istrionica di Marinelli concorrono tutte al medesimo intento: fare di Martin un urlatore aggressivo, una specie di parvenu volgare e incattivito. Anche il pestaggio del giornalista viene completamente travisato. Di questo episodio si coglie soltanto l’atto violento, ignorandone completamente il significato più intimo: cioè l’attacco di due letterati a un giornalismo “senza coscienza”, sterile e vuoto. Questa prevalenza dei contenuti aggressivi impedisce naturalmente di empatizzare con Martin, mandando a monte quel “trattamento soggettivo” così fondamentale nella storia originale.

L’amicizia con Brissenden
Ma il romanzo di London non è soltanto una storia d’amore. È il racconto di una solida, struggente amicizia intellettuale: quella col poeta anarchico Russ Brissenden, uno dei più bei personaggi dell’intera storia della letteratura. Che cos’era l’amicizia di Jules e Jim prima dell’arrivo di Catherine, quando “Jim traduceva Jules, e Jules Jim”? Ecco, questo è il tipo di rapporto che lega Martin a Brissenden, con la differenza che in Brissenden c’è anche – collateralmente – la figura del mentore. La loro amicizia è un motivo centrale del romanzo di London, che la descrive così: “Conversarono. Parlarono di molte cose ordinando, a turno, diversi Scotch e soda. Martin, che reggeva molto bene l’alcol, si meravigliò della resistenza dell’altro, che di tanto in tanto lo sorprendeva anche per la lucidità e l’acutezza delle sue osservazioni. Non gli ci volle molto per concludere che Brissenden sapeva tutto ed era il secondo vero intellettuale che avesse conosciuto, notando, per altro, che possedeva ciò che invece mancava al professor Caldwell – e cioè il fuoco, il lampo dell’intuizione, la prontezza dell’intelligenza, la prorompente fiamma del genio.”
Nella società contemporanea il concetto di amicizia intellettuale è poco popolare. In una fase storica in cui l’ideale di vita piccolo-borghese è assurto a modello da seguire, le amicizie intellettuali vengono viste con sospetto, quasi fossero vezzi radical-chic. L’era dello storytelling diffida del “contenuto immanente della cosa”, cioè di una passione rigorosa e entusiastica per l’oggetto. Considera l’innamoramento intellettuale come alternativo – e non come fondativo – ai rapporti fraterni. Il suo ideale è Olmi (“Tutti i libri del mondo non valgono il caffè con un amico”) e non Bradbury (“I libri sono persone”). L’amicizia tra Martin e Brissenden è invece proprio all’insegna di un innamoramento intellettuale: nasce dal comune piacere nel discutere di poesia e filosofia, nell’immergersi anima e corpo nell’oggetto.
Tutto ciò nel film di Marcello non c’è. Il rapporto tra i due viene reso come una semplice affinità spirituale, non sostanziata, se non per accenni, da comuni interessi culturali.
La scena dell’aggressione a Brissenden rientra nel tentativo di esasperare l’aggressività di Martin. Estraniato dal contesto originale – che nel romanzo alludeva a uno spirito giocoso e dandy – l’episodio si trasforma dunque in pura violenza.
Unica intuizione giusta, l’invecchiamento del poeta: nel romanzo è anagraficamente giovane, ma qualcosa di più profondo ce lo fa immaginare come un anziano e cinico libertario.

Problemi di stile
Lo stile di London è stato spesso frainteso dalle storie della letteratura, che lo relegavano nel cattivo gusto o nel romanzo di genere. London è essenzialmente un realista: in pittura è a metà tra un Caillebotte e un Eric Fischl, al cinema somiglia al Ford di “Uragano” o al Frankenheimer de “I temerari”. Convivono dunque in lui un naturalismo e un’asciutta visionarietà, una crudezza e un vago lirismo. Si potrebbe dire che la sua scrittura si fermi a un passo dal prosaico senza mai attraversarlo.
Com’è noto London era un socialista convinto, iscritto prima al Socialist Labor Party e poi al Socialist Party of America. Ma il suo socialismo non si esprime nel rispecchiamento tanto caro al Lukács maturo, né in una retorica banalmente enunciativa: emerge invece dalle tensioni immanenti al racconto, da una forma dialettica nutrita di tesi ed antitesi.
Lo stile di Marcello è idealmente agli antipodi. Per definirlo potremmo ricorrere alla categoria adorniana del “mito dell’autentico”, quell’atteggiamento reazionario che si compiace del primitivo e dell’ingenuo, dell’atavico e del rurale. Una corrente cui si ascrivono autori diversi, dai già citati Rohrwacher e Olmi ai fratelli Dardenne de “La ragazza senza nome” (2016). È sintomatico come in questo atteggiamento convivano o si alternino un’esaltazione acritica della miseria e al contempo un sottile, sprezzante autoritarismo. In una memorabile lezione all’Università di Francoforte, Adorno prese in esame un articolo di Heidegger intitolato “Perché restiamo in provincia”. Nell’articolo l’autore di “Essere e tempo” spiegava la sua scarsa propensione alla vita in città facendo l’elogio dei contadini della Foresta Nera, ritratti con un misto di languore e paternalismo. Nella sua esaltazione del “giovane contadino che trascina la pesante slitta cornuta su per il pendio” Adorno vide in realtà un’adesione neanche troppo celata all’industria culturale. Come la “dottrina del sangue e della terra” era per il nazismo un’ “ideologia complementare”, dietro la quale si nascondevano in realtà forme spregiudicate di industrializzazione e capitalismo, così il “mito dell’autentico” è uno strumento del sistema per incanalare e sfruttare il dissenso.

Una lettura reazionaria
Il “Martin Eden” di Marcello non finge neanche per un attimo di essere un film dialettico. Il regista dichiara apertamente che il suo è un film “che attacca i liberisti, i socialisti, i giornalisti, di tutto e di più”. La prima cosa che colpisce, in questo senso, è la rappresentazione degli oppressi. Il momento di falsa esaltazione viene saltato a piè pari, svelando direttamente l’ideologia di cui è nutrito: un profondo disprezzo per le classi sfruttate. Senza la minima cognizione delle dinamiche di classe, Marcello rappresenta proletari e sottoproletari come un’unica, oceanica massa informe, priva di tensioni e di sfumature. La sua lettura si allinea per certi versi alle moderne narrazioni populiste, che vogliono il “popolo” come una grande entità indistinta. Aleggia, in questi ritratti per lo più accennati o bozzettistici, un senso di compiaciuto squallore, di pittoresca volgarità.
Interessante, a questo proposito, la scena del discorso nella sezione socialista. I proclami di Martin ispirati al nietzschianesimo vengono accolti da fischi e commenti di circostanza e una folla inferocita si avventa su di lui. Non c’è traccia della curiosità e del fermento intellettuale di cui si nutrivano le lotte operaie dell’epoca. Nel romanzo la scena è radicalmente diversa: gli astanti “lo ammiravano come un avversario degno della loro intelligenza e lo ascoltavano attenti, senza perdere neppure una parola.” E ancora: “Fu una serata movimentata ma intellettualmente stimolante, agitata da uno scontro di idee. Alcuni si allontanarono dal tema discusso, ma la maggior parte diede una risposta diretta alle tesi di Martin, investendolo con argomentazioni per lui nuove che gli fecero scoprire, se non nuove leggi biologiche, nuove interpretazioni di queste stesse leggi.”
Non stupisce quindi che l’episodio del ghetto proletario di Market Street – uno dei momenti centrali del romanzo – nel film manchi completamente. Brissenden vi conduce Martin per cercare di convertirlo all’anarco-socialismo, in quella che sarà l’esperienza più stimolante e formativa della sua breve vita. La prima cosa che di quell’ambiente lo sconvolge è la propensione di tutti alla discussione, la voglia di confrontarsi per il solo piacere di farlo. In compagnia di Kreis e degli altri Martin discute di Kant, di Berkeley, di Haeckel, di Locke. London commenta che “gli sembrava impossibile che potesse esistere un posto come quello, meno che mai nel ghetto proletario a sud di Market Street. I libri acquistavano vita in quegli uomini, che parlavano con ardore ed entusiasmo, mossi da stimoli della mente come altri lo erano dalla rabbia e dal bere.” Ancora una volta, dunque, i legami fraterni non si esprimono nei rapporti di potere o in un affetto melodrammatico, ma nella comune passione per l’oggetto. Anzi, la passione intellettuale si fa strumento per annullare i rapporti gerarchici, dissolvendoli nell’oggetto stesso.

La critica dell’individualismo
Anche l’adesione al nietzschianesimo viene fraintesa completamente. Marcello esaspera nei gesti e nelle espressioni il lato sprezzante di Martin, facendo di lui una sorta di “cummenda” fascisteggiante. Al suo animo impetuoso ma gentile, che nel romanzo non lo abbandona mai, subentra dunque un insistito autoritarismo, che distoglie il pubblico da qualsiasi immedesimazione.
Eppure il rapporto del romanzo con il superominismo pone non pochi interrogativi. Secondo le categorie di Walter Benjamin la conoscibilità di un’opera d’arte emerge da una tensione dialettica con il tempo in cui viene letta. Il suo contenuto di verità ha un valore messianico: può esprimersi più o meno fruttuosamente nell’incontro con una certa epoca. Qual è dunque il contenuto di verità che leggiamo oggi nel romanzo?
La scelta di fare dell’ascesa sociale di Martin – e della sua adesione al nietzschianesimo – una metafora del fallimento dell’individualismo è apparsa sempre problematica, come se fosse un motivo vagamente sfalsato rispetto al nucleo centrale del romanzo. Questo senso di estraneità può essere stato certamente incoraggiato dalla penetrante struttura dialettica del racconto, che conduce il lettore a immedesimarsi costantemente col protagonista e quindi a non riconoscerne gli errori. È noto che London si lamentò con Upton Sinclair perché tutti vedevano in “Martin Eden” un elogio dell’individualismo, quando lui aveva inteso criticarlo. In fondo il cammino di Martin verso il successo rispecchiava per molti versi la sua stessa vita: quell’ascesa sociale che il romanzo criticava era stata anche la riscossa di London dagli stenti, la sua emancipazione – pur così avventurosa – dall’antica miseria. È come se il motivo della critica all’individualismo si contendesse il primato con un altro, che agisce nel romanzo a uno strato più profondo, espresso nell’ultimo dialogo di Martin con Ruth: “Personalmente valgo né più né meno di quando nessuno mi voleva. Quello che mi tormenta è il perché ora invece mi vogliano tutti.” E ancora: “Quando in passato avevo già scritto tutti i miei libri, nessuno di quelli che avevano letto i manoscritti sembrava interessarsi a me.” Non cioè l’ascesa sociale in sé, ma il conflitto tra passione per l’oggetto e relazioni di potere. Da una parte la validità degli scritti di Martin, dall’altra i mutati rapporti di forza che ne influenzano la ricezione. Torna dunque quella “tenerezza per le cose” che rendeva Brissenden e i socialisti indifferenti alle dinamiche di potere; e quel primato dell’ideologia borghese che, di converso, induceva Ruth e la sua famiglia a misconoscere le opere di Martin. Si dà quindi un’ideale contrapposizione tra una fruizione dell’arte non mistificata e immanente all’oggetto – quella di Brissenden e dei socialisti – e un’altra estranea all’oggetto e ideologizzata – quella della famiglia di Ruth e dell’industria culturale.

Un romanzo che parla al presente
Ma c’è qualcosa di più. Quando Martin, sempre nel romanzo, fa leggere a Brissenden le sue poesie, quest’ultimo ne rimane particolarmente affascinato. Definisce un suo sonetto “superiore ad ‘Apparition’ di Henley” invitandolo ad amare “la sola padrona degna di essere servita”, cioè “la Bellezza per se stessa”. Analogamente, Martin apprezza in Brissenden “la prorompente fiamma del genio” e nei proletari di Market Street “gli stimoli della mente”. La traiettoria cui questi esempi ci conducono consente di far luce sul possibile contenuto di verità del romanzo, su quella costellazione di senso che nel nostro tempo giunge a conoscibilità. Questo contenuto non è il superominismo o un nietzschianesimo reazionario – come invece sembra suggerire il film di Marcello – ma il concetto di genio artistico. Una nozione che in questo caso va intesa non come un ripiegamento assoluto sul soggetto, ma come una propensione innata alla creazione. Rifiutato dalla nostra epoca, se non nelle sue deformazioni strumentali all’industria culturale, il concetto di genio artistico attraversa due millenni di storia dell’arte e della filosofia, dall’antichità classica al Rinascimento, da Kant al Romanticismo. In una società dominata dalla razionalizzazione capitalistica, in cui tutto deve rispondere a criteri di prestazione e di funzionalità, questo tema è scandaloso e deflagrante. Il suo rifiuto del principio di realtà, dei dettami dell’efficienza e della misurabilità, la sua insistenza su impulsi così estranei all’organizzazione sociale fanno del genio artistico un motivo inaspettatamente necessario. La sua necessità non investe solo l’industria culturale ma anche la critica, che si è adeguata al trionfo dell’utilità per vie più traverse ma non meno pericolose: quelle del “rispecchiamento” e dell’engagement a buon mercato.
Il film di Marcello è in questo senso paradigmatico. Lungi dal mostrare il genio artistico di Martin nel suo conflitto con l’ideologia borghese, diventa esso stesso un’incarnazione, nemmeno così involontaria, di questa medesima ideologia. E la sua estetica midcult trova la sua massima espressione nel finale, il punto formalmente più alto del romanzo. Quello che in London era un passaggio dal reale all’astratto nel senso kandinskiano, un momento in cui la visione – rigorosamente in soggettiva – si frantumava in schegge impazzite, in un turbinio di luci e di fuochi, nel film di Marcello si trasforma in una grigia esposizione. Il momento tragico viene calcolatamente annullato, la sua crudezza e la sua pericolosità soffocate. In un articolo su “The Critic” del 1902, London fa dire questa frase a un immaginario direttore editoriale: “Noi vogliamo la verità, ma dev’essere una verità addolcita, una verità diluita, una verità insipida, una verità innocua, una verità convenzionale, una verità spuntata.” Non c’è che dire: questo film lo ha preso in parola.

Giulio Laroni

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