Se muore l’indipendenza. La Critica diventa Claque

claqueChe fine ha fatto la critica letteraria? Cos’è accaduto, in Italia e non solo, alla figura del critico? Da questa vexata questio è partito un vivace dibattito ospitato gli scorsi mesi sulle colonne del Manifesto. Al dibattito, ricco di idee e di spunti originali, hanno preso parte tra gli altri Daniele Giglioli, Guido Mazzoni, Clotilde Bertoni, Mimmo Cangiano.
Il problema della crisi della critica tiene impegnati filosofi e pensatori da tempo immemorabile. Eppure, nell’era del populismo e delle nuove destre, dei social media e della post-verità, la sua attualità è tutt’altro che esaurita. Vorrei dunque riprendere il filo del discorso dal punto in cui il Manifesto si era fermato: dal tentativo cioè di ritrovare le cause, di mettere a fuoco le coordinate storiche; ma anche di capire se e in che modo questo fenomeno sia mutato. In questo ideale riavvio del dibattito, tuttavia, propongo di estendere il campo di analisi non soltanto alla critica letteraria, ma alla critica d’arte, a quella cinematografica, alla critica in generale, e di toccare un tema a cui tutto ciò inevitabilmente rimanda: quello dell’estinzione degli intellettuali. Tra le riflessioni più recenti uscite sull’argomento, particolarmente pregnanti mi sembrano quelle di Alfonso Berardinelli (sul Sole del 24 marzo) e di Gilda Policastro (sul Dubbio del 3 febbraio).
La storia della critica, va da sé, si pone in un rapporto dialettico con l’oggetto di cui si occupa, è inscindibile dalle opere e dalle loro vicende. Indagare lo stato di salute della critica, dunque, significa anche immergersi nella realtà concreta delle opere: soltanto da questa interdipendenza, da questo destino comune, possiamo cogliere una possibile linea di sviluppo.

La storia apologetica

Un punto di partenza può essere individuato in un tratto comune a correnti di pensiero diverse, dal positivismo al marxismo dedialettizzato: la visione della storia (e della storia dell’arte) come apologia dell’esistente. Quella pretesa cioè di concepire la storia non come una successione di forme di oppressione da parte della ratio del dominio, che solo l’impulso utopico può combattere; non come una continua coercizione alla socializzazione forzata, alla massificazione, alla sussunzione del particolare nell’universale; ma come una successione di Zeitgeist coerenti e lineari, di epoche storiche nitide e conchiuse, legittimate da una datità intesa dogmaticamente. L’esclusione dell’impulso utopico dalla storia e dalla storia dell’arte, il rifiuto cioè dell’aspirazione a una realtà altra e di là da venire induce dunque l’analisi a irrigidirsi nella celebrazione del dato. La società viene fatta coincidere con la natura, e alla dialettica viene tolto ogni spazio.
Le letture reificate della storia incidono direttamente sia nella concezione dell’arte (interpretata alla luce di un “hic et nunc” che la spinge univocamente nella propria direzione) che in quella della critica (i cui criteri vengono plasmati da quella stessa reificazione). Esse, nelle loro peculiarità, nelle loro diverse formulazioni guardano all’arte come a un tutto uniforme, come a un fenomeno passivo e riconciliato. Respingono decisamente un’idea dell’arte come agente di rottura, in grado di scardinare e rivoluzionare la datità esistente. Si attendono dalle opere un assetto formale ammiccante e compiaciuto, privo di tensioni e rapporti dialettici. Alla critica chiedono di non cercare quelle tensioni, di non nutrirsi di quei conflitti, di prediligere un’arte immersa nel positivo e saldata alla realtà presente. Le opere che non si adattano a questo equilibrio perfetto vengono escluse, divengono “scarti” del pensiero. Un’immagine che esprime bene questa antinomia è la presentazione de “L’Argent” a Cannes ‘83, quando Bresson fu fischiato dal pubblico. Da una parte il dialettico Bresson e il suo cinema rivoluzionario (con buona pace delle letture meramente spiritualiste); dall’altra la stampa di regime che lo provoca, un pubblico reazionario che si agita, Alan Parker che liquida “L’Argent” come “il film di un vecchio”.
Pochi sono sfuggiti alla feticizzazione della storia, alla celebrazione dell’esistente nell’arte. Lo stesso post-moderno, nel momento in cui dichiarava l’impraticabilità di una storia lineare o di un continuum, si serviva del fattuale come pezza d’appoggio: così Lyotard ci diceva che il marxismo aveva fatto il suo tempo perché si era trasformato in totalitarismo o in strumento di programmazione del sistema; che la ricerca di realismo o di comunicabilità andassero respinte perché il diciannovesimo e il ventesimo secolo “ci hanno saziato di terrore”. Come se marxismo e Unione Sovietica fossero la stessa cosa, come se il “terrore” di quei due secoli (e perché non degli altri?) giustificasse l’adozione urbi et orbi di nuovi statuti formali.
Benjamin e Adorno furono tra i pochi a insistere sul fatto che la storia è sempre scritta dai vincitori, sulla necessità di combattere la pietrificazione attraverso l’utopia. Per loro l’arte, che pure è immersa fin dall’inizio nella storia, diventa rivoluzionaria soltanto quando resiste alla società, quando rinuncia all’estetica borghese.
La critica deve cercare questa vocazione rivoluzionaria nell’opera-testo: per Adorno è nell’analisi dell’opera in sé, della sua specificità formale, del suo linguaggio, l’essenza della vera critica. Non che l’opera venga intesa dal francofortese in senso formalistico, come un’entità isolata o astorica: ma per lui il contesto culturale va dedotto dall’interno dell’opera stessa, dalla sua costruzione. Solo dal testo può emergere l’utopia: dalla tessitura immanente allo specifico dell’opera – non dal suo essere engagé, né dal “racconto” extra-testuale – può sorgere quel movimento incessante che strappa l’arte al dogmatismo, all’immobilità del kitsch.
La conclusione cui questo ragionamento ci porta è curiosa: l’opera-testo, a lungo sprezzata e dileggiata, è forse il motivo centrale che garantiva alla critica di sopravvivere. Ne viene dunque una possibile chiave di lettura per decodificare le ragioni della crisi: in primo luogo, il rafforzarsi di una concezione della storia reificata, apologetica; quindi, il rifiuto dell’impulso utopico come condizione necessaria dell’arte; infine, il rifiuto dell’opera-testo come sua sede privilegiata.

La critica come claque

La crisi della critica, si sa, consiste nel fatto che la critica (salvo poche, felici eccezioni) non esiste più. Si è oggi sovrapposta agli uffici stampa delle case editrici e dei galleristi, dei produttori e delle case discografiche. Di quella militante non c’è (quasi) più traccia, quella accademica è stanca e sempre più isolata. Già nei “Minima Moralia”, pubblicati nel 1951, Adorno notava che la gloria degli artisti, “che era soggetta al caso e spesso alla manipolazione, ma conservava un estremo riflesso di giustizia e di libera scelta” è oggi “assunta in tutto e per tutto a funzione di uffici di propaganda debitamente rimunerati, e si commisura nell’entità dell’investimento effettuato dal detentore del nome o dal gruppo d’interessi che gli sta dietro”. Adorno aggiungeva che il claqueur, raffigurato con giusto disprezzo da Daumier, ha assunto ormai una rinnovata rispettabilità, è stato ammesso a tutti gli effetti in società. Ma come siamo arrivati, settant’anni dopo i “Minima Moralia”, ad un mondo in cui la claque è il solo strumento rimasto alla critica?
La svolta avviene forse con l’inizio degli Ottanta, sebbene da tempo se ne sentissero le avvisaglie. In quel torno d’anni il capitalismo post-industriale allarga ulteriormente i suoi tentacoli, si estende con crescente pervasività nelle società occidentali. Sono gli anni del neo-liberismo reaganiano, della Thatcher, dello yuppismo e del culto dei miti borghesi. La rinnovata forza del capitalismo omologa e informa di sé la politica, l’arte, la cultura. Il nuovo corso si sceglie nuovi protagonisti, nuove priorità, ed esce di moda quel pensiero che così fervidamente aveva animato i due decenni precedenti: il marxismo critico e libertario. Il passaggio è più delicato di quanto si pensi, perché la “condizione libertaria” cede il posto a un atteggiamento apparentemente simile, ma in realtà diametralmente antitetico. Alle sovversive idee marcusiane, che vedevano nell’individuo delle libertà naturali da esprimere, un eros da liberare, una creatività da emancipare, subentra un rassicurante individualismo borghese: l’emancipazione dell’uomo non è più “dal” sistema ma “attraverso” il sistema. Cambiano le espressioni della vita giovanile: dalla strada come spazio creativo, come momento di condivisione di idee, alla strada come terreno per le subculture piccolo-borghesi, per i punk, per la “desublimazione repressiva”. È come se un autoritarismo crescente e sottile si facesse strada travestito da spirito comunitario. E cambia, ovviamente, la fruizione dell’arte: la visione libertaria di un’arte come alimento della coscienza critica, come strumento per formare una sensibilità dialettica, cade definitivamente nel dimenticatoio.
L’avanzata del capitalismo, del resto, ha cambiato sensibilmente anche l’industria culturale. La televisione non ha più due soli canali, il suo compito di alfabetizzare – sia nel bene che nel male – l’Italia post-bellica è ormai esaurito. Le tecniche con cui il sistema rafforza se stesso si sono affinate e potenziate.
All’arte, dunque, il capitale chiede di adattarsi: di farsi ulteriormente affine al mercato, di assecondare ulteriormente le sue istanze di commercialità e di vendibilità.

Il postmoderno e la critica

È in questo contesto che, dopo una lunga incubazione, sboccia la temperie postmoderna. Essa, come dicevamo, espunge dalle sue formulazioni ogni traccia di pensiero dialettico, anzi ne è, se così si può dire, la vera e propria negazione. Il rifiuto delle cosiddette metanarrazioni, del marxismo, delle avanguardie, reca sin nelle sue radici il segno di quella “linearità temporale” che con tutte le forze vorrebbe combattere: una contraddizione che lo stesso Ihab Hassan non mancò di notare. I presupposti teorici sono dunque immersi in un clima antiutopico e fattuale: “La condition postmoderne” abbonda di frasi come “il loro destino è ormai noto”, “nessuno si aspetta che”, “l’incredulità è ormai tale che”. Si avverte un’atmosfera da “fine del proibizionismo” – come qualcuno l’ha definita – o meglio ancora da controrivoluzione.
Il discorso di Lyotard è noto: il postmoderno sarebbe il tentativo – mutuato dal sublime secondo Kant – di presentare ciò che non è presentabile, rinunciando però alla “consolazione delle buone forme”. Per Lyotard “un artista, uno scrittore postmoderno è nella situazione di un filosofo: il testo che egli scrive, l’opera che porta a compimento non sono in linea di massima retti da regole prestabilite e non possono essere giudicati attraverso un giudizio determinante, attraverso l’applicazione di categorie comuni. Queste regole e queste categorie sono ciò di cui l’opera o il testo sono alla ricerca. L’artista e lo scrittore lavorano quindi senza regole, e per stabilire le regole di ciò che sarà stato fatto.” Il postmoderno, dunque, prescrive all’artista di abbandonare – almeno in teoria – qualsiasi regola fissa, al critico di rinunciare a un “giudizio determinante” e a “categorie comuni”. Non che l’idea sia nuova: non furono pochi, nel secondo Novecento, a tentare di sottrarre la critica al giudizio estetico, all’analisi formale. Ma ora il discorso si fa più sistematico, afferma l’equivalenza dei gusti e delle idee.
Questa apparente democratizzazione, questo rifiuto del rigore nel giudizio ha importanti conseguenze. Il modo adorniano di concepire la critica esce definitivamente di moda – ammesso che ancora, da qualche parte, resistesse – e con esso le magistrali intuizioni di Dwight Macdonald sul masscult e il midcult, e quelle di Clement Greenberg sull’avanguardia e il kitsch. Si discute anzi apertamente di riabilitazione del kitsch, di equivalenza di bello e brutto, e il concetto di industria culturale diviene appannaggio di pochi, irriducibili, “apocalittici”.
Le argomentazioni dei detrattori di Macdonald possono aprirsi a non poche obiezioni. Umberto Eco, ad esempio, ha affermato molte volte che dopo la Pop Art, che rimescola creativamente materiali “alti” e “bassi”, il concetto di arte alta si sia fatto problematico, difficilmente proponibile. Eppure questa tesi sembra sovrapporre due piani concettuali tra loro diversi: il primo è quello, affrontato anche da Adorno, della necessità di affrancare la critica dalla retorica dei grandi temi, di lasciare che l’arte parli di tutto; il secondo è un giudizio sullo specifico dell’opera. Può un barattolo di Warhol essere giudicato come un opera-testo, e può, formalmente parlando, essere arte alta? Sì, può, a prescindere da quanto lo stesso Warhol affermi: nemmeno la Pop Art, infatti, si sottrae a un giudizio testuale. E del resto Macdonald trovava schegge di midcult persino in qualche opera di arte alta, Adorno scopriva “cifre della storia” in “Alice nel paese delle meraviglie” e in “Pierino Porcospino”: segno che il problema è di ordine testuale, squisitamente testuale.
In una famosa conferenza tenuta a Sidney nel 1980, Greenberg avverte la critica sulle conseguenze disastrose di una rinuncia all’“aesthetic quality”, alla nozione di arte alta, e coglie nel postmoderno il germe di questa tendenza. Sul significato di “aesthetic quality” il critico americano si era già espresso in “Avanguardia e kitsch”, spiegando che dagli albori della storia dell’arte i criteri estetici hanno subito dei cambiamenti, ma entro certi limiti: ed è all’interno di questi limiti che si colloca il concetto di arte alta. Nella conferenza di Sidney, Greenberg osserva che “da sempre la realtà che sottende la pratica dell’arte” è stata quella, semplicemente, di “essere arte di valore”: poiché “gli artisti in ogni tempo, malgrado in alcuni casi appaia il contrario, hanno cercato l’eccellenza artistica”. Il concetto, oggi, può sembrare terribilmente fuori moda; ma forse è proprio questo che lo rende prezioso e sovversivo.
Il modernismo, per Greenberg, nacque come tentativo di alzare e nobilitare gli standard estetici, di innovare l’arte del presente guadando – senza imitarli – ai più alti modelli del passato: un po’ come l’Angelus Novus di Benjamin, l’angelo della storia che non rinuncia a guardarsi indietro. Ma soprattutto fu un atto di ribellione a una sempre più forte industria culturale, al suo tentativo di livellare e appiattire il gusto. Ecco, il motivo centrale del modernismo, per Greenberg, è quello della resistenza al mercato della cultura: una funzione assai simile a quella che Adorno attribuisce all’arte dialettica. Va da sé che il postmoderno, visto in quest’ottica, rischia di avere per l’arte effetti distruttivi, particolarmente per via dell’estetica middlebrow di cui si fa portavoce. “L’invito a rilassarsi è là, come sempre c’è stato – ricorda Greenberg – minaccia e continua a minacciare gli standard della qualità (…). Che l’invito a rilassarsi si esprima in forme mutevoli non fa che testimoniare la sua presenza. Il discorso ‘postmoderno’ è un’altra espressione di questo invito. Ed è un modo, soprattutto, per darsi una giustificazione nel preferire un’arte meno esigente senza essere definiti reazionari o ritardati”.

La retorica dei grandi temi

Ma tutti sappiamo come poi andò: l’invito di Greenberg restò inascoltato. Il clima culturale invitava al nichilismo, all’assenza del giudizio, e il concetto stesso di arte alta suonava antico e aristocratico. Presto questi umori andarono oltre e al di là del postmoderno, piacquero ai post-comunisti e ai nuovisti di ogni sorta.
Con la caduta del Muro di Berlino e dell’Unione Sovietica, a molti viene in mente di correlare la fine di un regime stanco e burocratizzato con la fine del marxismo, con cui nulla c’entra. I discorsi sulla “fine delle ideologie” si fanno più forti che mai, arrivano Mani Pulite e la Seconda Repubblica. È allora che la figura dell’intellettuale diviene definitivamente “out of fashion”. Certo, qualche voce continua a sentirsi, qualche grande ancora resiste; ma i pungolatori del pensiero, i fustigatori del gusto sono il simbolo stesso dell’epoca buia delle “metanarrazioni”. Perché affidarsi a loro, quando i mass media possono fare la loro funzione? In un contesto in cui la radicalità o anche solo l’assertività vengono respinti, meglio affidarsi al quarto potere, cui gli utenti attribuiscono volentieri caratteri di neutralità e di moderazione.
Gli anni Novanta sono anche gli anni del kitsch politico. Potremmo dire, giocando con Greenberg, che gli anni Novanta stanno ai Sessanta come il kitsch sta all’avanguardia. Così, invece delle conquiste sociali e civili arriva il “politically correct”, cioè la retorica sociale e civile. La lotta si trasforma in gergo, il pensiero negativo in pensiero positivo, la solidarietà in pietismo. E soprattutto, al fermento e al movimento subentra la più triste passività: il pubblico è sempre più inerte, manipolabile, credulone.
La critica, ormai annichilita dal nuovo corso postmoderno, priva di criteri cui fare riferimento, cerca nell’engagement un’ancora di salvataggio. Non potendo più giudicare la qualità del testo, l’assetto formale dell’opera, finisce dunque per rivolgersi alla qualità del suo messaggio. Non è nemmeno la vecchia critica del contenuto, di cui abbiamo avuto esempi anche illustri. È qualcosa di più spurio e di più grigio: è la retorica dei grandi temi. Un film che parla di povertà, un libro che parla di droga, un quadro sul terzo mondo: basta il tema per dare all’opera una patente di nobiltà. Tutto questo è, curiosamente, una sorta di rovesciamento del discorso di Greenberg: lui ci diceva “che l’arte non deve insegnare, non deve celebrare nessuno e alcunché, non deve farsi portavoce di cause; che è diventata libera di prendere le distanze dalla religione, dalla politica, e anche dalla morale. Tutto ciò che deve fare è essere arte di valore”.
La lettura di Greenberg non è poi così lontana da quella di Adorno. Per Adorno, infatti, l’arte dialettica non è certo un’arte che “parla” di politica, anzi: per lui la vera arte impegnata è quella che rifiuta, preliminarmente, di esserlo. Il problema dei film “escape”, dei film ameni, non consiste nel loro essere “escape”, ma nel loro non esserlo abbastanza, nell’essere dei sogni “passati al bucato”. Quanto ai film “message”, per Adorno non fanno che “oggettivare e reificare la resistenza alla reificazione”. Certi film o romanzi su grandi lotte politiche hanno “il tono umiliante della sterile assicurazione”, perché in essi la libertà “appare in veste ideologica, come discorso sulla libertà: in declamazioni stereotipe, anziché in azioni umanamente commensurabili”. Quando il messaggio si spande sull’opera e oscura i suoi rapporti dialettici, trasformando le istanze in caricatura, film engagé come Moonlight (2016) o La ragazza senza nome (2016) si rovesciano nel loro contrario, cioè in apologhi razzisti, colonialisti, ammantati di retorica del bon sauvage.

La critica e i social

L’avvento dell’era digitale è ricco di implicazioni per la fruizione delle arti e per l’esercizio della critica. Il suo tema centrale è, naturalmente, quello dell’immediatezza e della brevità. Prima con gli sms, poi con Twitter e Facebook, l’imperativo è accorciare, semplificare, velocizzare. La scrittura in 140 caratteri (oggi 280) abitua certo alla virtù della sintesi e al gusto dell’epigramma, ma non manca di condizionare l’espressione del pensiero e dunque il pensiero stesso. Su questo si sono scritti fiumi di inchiostro e tanti sono stati i contributi. Ma ciò che qui ci interessa è forse la consegueza più ovvia: che la coazione a comunicare per frasi brevi e codificate, a ridurre l’interazione a e-moticon e a emoji conduce inevitabilmente alla scorciatoia comunicativa. Il kitsch è dunque immanente alla natura stessa dei social e dei media digitali, alle comunicazioni che essi producono.
Gli effetti si riverberano un po’ ovunque. La fruizione telematica dei quotidiani abitua a leggere per brevi frammenti, col risultato che il titolo è quel che conta di più. Anche le trasmissioni televisive si segmentano, si dividono in micro-dibattiti agili e veloci. Nelle arti, questo fenomeno si esprime in un ulteriore allontanamento dalla forma dialettica. Le entità isolate, nemiche di ogni concezione dialettica, diventano dunque il motivo privilegiato: nel cinema, attraverso il rifiuto della giustapposizione tra le inquadrature in favore del piano-sequenza e della steadicam; nella narrativa, attraverso il ricorso a una prosa ancora più seduttiva ed effettistica. La critica, inevitabilmente, partecipa di questa istanza: la natura apodittica della comunicazione social la abitua all’ammiccamento e all’elementarità.
Ma l’era dei social propizia un altro fenomeno tipico dell’industria culturale: quello dell’artista-divo. I social sono una babele di voci e di rumore, uno spazio in cui i discorsi si accavallano e si sovrappongono. In questo luogo in cui a tutti viene data l’illusione di contare, dove a nessuno viene negato il quarto d’ora di celebrità, chi conta realmente sono coloro che hanno i mezzi per farsi sentire, cioè gli stessi “influencer” della vita reale. Di più, il mondo dei social consente a questi ultimi un rapporto con il pubblico ancora più autoritario e verticale, un palcoscenico ancora più alto da cui arringare la folla. In questa sorta di dopolavoro virtuale il pubblico dei “like” è una folla passiva, indistinta, pericolosamente simile alle adunate del Ventennio. L’era dei social, dunque, è anche e soprattutto l’era del carisma. Come ha giustamente notato Daniele Giglioli nel suo bell’articolo sul Manifesto, la grammatica del carisma è irrimediabilmente inconciliabile con quella della critica, fondata sul gusto della discussione e sul piacere del disaccordo.
Del resto, se il perno dell’arte non è più il testo dell’opera, allora non resta altro che il divismo. Già Macdonald aveva notato che l’insistenza sulla figura dell’artista-divo è tipica dei meccanismi del masscult: “in tal modo – diceva – l’artista è carismatico e le sue opere diventano espressione di questo carisma anziché, come accadeva in passato, creazioni oggettive”. E faceva l’esempio di un tardo John Barrymore, ormai alcolizzato, che sbancava il botteghino mostrandosi al pubblico come la parodia di se stesso. Certo, quello dell’artista-divo è un topos che ritorna, dall’antichità greca al Rinascimento. Ma se prima la celebrità era quasi sempre effetto della grandezza, ora il paradigma si rovescia: la grandezza è un effetto della celebrità.
Sempre Macdonald ricordava che la pretesa del masscult di rivolgersi a un pubblico il più eterogeneo possibile, di inseguire modelli di gusto trasversali e nazionalpopolari comporta un dissolvimento delle forme comunitarie. Al posto delle vecchie comunità, tenute insieme da affinità culturali e politiche, ne subentra dunque una nuova, generica ed informe, quella degli utenti del masscult. L’era dei social contribuisce a questa scomposizione dei legami, dando vita a nuove forme di aggregazione virtuale che, coi loro modelli di interazione narcisistici e autoreferenziali, rafforzano l’estraniazione dei loro membri. Un po’ come quel “parlare senza dire” e quel “sentire senza ascoltare” di cui cantavano Simon & Garfunkel. E mentre gli internauti affollano le varie piattaforme Rousseau, espressioni di autoritarismo travestite da luoghi democratici, scompaiono le sezioni di partito, i cineclub, i circoli culturali: cioè tutti quegli spazi che inveravano la vocazione stessa della critica, quella del dibattito e del confronto.

In conclusione

La situazione della critica, dunque, non sembra delle più rosee. Soffocata da un’industria culturale sempre più pervasiva, castrata dall’assenza di criteri, si rifugia nella retorica dei grandi temi o nell’aneddotica extra-testuale. La stroncatura non è riservata che a due categorie: quella degli autori che non hanno santi in Paradiso e quella degli artisti che cadono in disgrazia. Molto comuni, soprattutto nell’era del #MeToo, sono le stroncature “post factum”: film che vengono recensiti prima entusiasticamente e poi, dagli stessi critici, stroncati senza pietà (è il caso, ad esempio, di “I Love You Daddy” di Louis C.K.).
Ma per il resto nessuno ha più voglia di giudicare. Troppa è la paura di pestare i piedi a qualcuno, di andare in odio a questo o a quell’editore e a questa o a quella major. Se un film italiano trionfa a Cannes, pare quasi una bestemmia parlarne male: perché il campanilismo e l’orgoglio nazionale sono considerati assai più importanti delle ragioni dell’estetica.
Dietro tutto questo, forse, si nasconde proprio quel rifiuto dell’opera-testo di cui abbiamo cercato di dare conto. Come ha scritto saggiamente Berardinelli, “quello che oggi sorprende e allarma è che si ripete di amare l’arte, ma si è indifferenti al valore o non valore dei suoi singoli prodotti.” Da quando si è persa la voglia di interrogare il testo, di attribuire alla bellezza un valore morale o rivoluzionario, è venuta meno il senso e il piacere che animavano il lavoro del critico: quella di farsi interprete di un punto di vista sul mondo. Rendere il giusto merito ad un’opera valida o distruggerne una scadente diventava infatti un dovere di coscienza, una battaglia di idee: quell’entusiasmo con cui Truffaut rivalutava Hitchcock o quell’ardore iconoclasta con cui Macdonald distruggeva Twain.
Perché solo da una fede incrollabile nell’opera e nelle sue potenzialità può nascere l’urgenza di esprimere un giudizio. Ovviamente anche un non giudizio è un giudizio (un’apologia dell’esistente). Ma questa è un’altra storia.

Giulio Laroni

“Non come vita”
di Gilda Policastro

Non Come Vita“Non come vita” è un’opera complessa, piena di riferimenti culturali e sapientia mentis, in cui la preparazione e l’acume intellettuale di una delle figure più interessanti del nostro panorama prorompono a ogni pagina. Anche per questo ci si è chiesti come avvicinarsi a questo esito poetico, il primo, dopo alcune plaquettes e l’inserimento nel X quaderno di poesia contemporanea nel 2010. Il talento di Policastro sfocia nella narrativa (si ricordino i due romanzi per Fandango: “Farmaco” e “Sotto”) e nella critica letteraria e accademica. Il lettore potrebbe tenere a mente tutto ciò oppure dimenticarlo e approcciarsi ai componimenti con sapientia cordis e rivivere e immergersi nella circolarità del tempo e del lutto, temi precipui di questa raccolta.

Sembra un non sense attribuire a ciò che per definizione è diacronico, lo scorrere delle cose, un moto che si ripiega su se stesso, che si rende sincronico, ma solo lì vi è l’attestazione della mancanza mentre ci si avvicina all’assenza definitiva, si tenta di fermarla, di bloccare la rielaborazione. Policastro sa che, come sosteneva Brodskij, la vera tragedia consiste nel rimanere: non nella morte in sé, ma nell’avvicendamento che ci porta a formulare il lutto. Ecco, si dovrebbe leggere della malattia con pudore, della “non vita” e accettare che: “i segni non significano / se li percorri di sotto in sopra / ma se li giri poi da sopra a sotto / il mondo c’è / riflesso intorno / e nel mondo, / capovolte, / le malattie, la morte, / la fine che cade / in ogni cosa / è tornare avanti / rivivere il futuro / crudele o uguale / con misura di passo contadino / impara ad aspettare / la madre finché cresce / se ne muore e rinasce / e a pensare alla malattia / come un fatto di natura, / con le sue leggi, / diceva F.”  Policastro, qui, sembra sovvertire la chiusa rilkiana delle Elegie e abbraccia il pensiero di Foucault, del Leopardi delle “Operette” (citato in epigrafe) e di Montale: attraverso l’antifrasi, che dà il titolo al libro, si evidenzia la necessità di una metafisica negativa, nel tentativo di assimilare la perdita, trovando un appiglio, uno strumento critico e umano alla separazione.

In francese, il lessema dolore è femminile e forse anche questa potrebbe essere una chiave di partenza e di ascolto: il lutto, la perdita della madre, la sua malattia, la degenza, il rapporto con la figlia sono vissuti per contrasto e similitudine, attraverso il ricordo che attenua, ma tutto con un’amorevolezza e una cura (talvolta trattenute per non debordare, per non cedere allo strazio più lancinante), che appartengono appunto a un universo fatto di cose e nomi. Un’attenzione nel nominare- con esattezza- strumenti e medicinali, poiché le parole sono le cose, in un tutt’uno che blandisce il dolore. “Bambina ti levavo / dai seni gli occhi / Nella riproduzione delle macchie / a seguire / l’impietà di guardare / le masse colliquate intatte / dall’erbitux”. “Mia madre prendeva quattro pillole al mattino / e tre alla sera, le contava per non dimenticare / Mia madre diceva: andate, è finito l’orario delle / visite Mia madre dice, l’ultima volta, vai via così / presto Mia mamma li ho mandati via tutti per / guardarmela”. Nella prosa poetica di Inverno, la poetessa fonda sull’anafora di “mia madre”, presente in combinazione ternaria o quaternaria, un ritmo in cui esce con forza il bisogno di dire, di rimarcare una presenza, un fermo-immagine indispensabile per l’anima di ciascuno di noi. E come Jacopone da Todi e Dante, nei momenti più privati, in cui si è accanto, si è in presenza davvero, Policastro chiama la donna: “mamma”.
Il libro è scandito da sezioni che circolarmente sono stagioni di un’esistenza, le morte stagioni per l’appunto, ma che palesano- come nel film di Kim Ki-duk (Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera)- l’ineluttabilità della solitudine e del bisogno di fare i conti con la vita stessa, un tentativo di comprendere l’incomprensibile. Non si sfugge, non si può.

“Quando vogliamo una madre se dimentichiamo, quando stiamo/ bene, ed è quasi peggio che affogare / Quando sei sotto che poi sali, che poi vedi, / che riapri le pupille / […] che la vita viene / avanti, non procede / lenta come quando è un funerale”. “Non come vita” costituisce, a livello poetico, un esordio straordinario, ma ancor più una testimonianza e uno strumento di pari valore; valgano per tutti i componimenti, le tre visioni bellissime, dedicate a Nitchs, Bourgeois: “ma siamo, / siamo così, / ancora / siamo / così” (e a questo livello vi è il superamento di Montale e di Celan) e Viola: “Prendi quei due, sembrano vivi e sono / nell’acqua ch’è mossa non dai fiati / ma da come li vedi, / piano, andando / altrove / che è fine, e ricomincia, per tutti, / piano”. Per tutti.

Andrea Breda Minello